:
Mesdames et messieurs, au nom de l'Association canadienne des radiodiffuseurs, nous souhaitons vous remercier de l'occasion qui nous est offerte de comparaître devant vous aujourd'hui sur des questions relatives au droit d'auteur, y compris la rémunération des créateurs de contenu. Ces questions sont au coeur de nos activités.
[Traduction]
La radio locale canadienne demeure une source importante de divertissement, ainsi qu'une source critique d'actualités et d'information pour les Canadiens et les Canadiennes, tant dans les grands centres urbains présentant une grande diversité ethnique que dans les zones rurales, les régions éloignées et les communautés des Premières Nations. Elle transmet nos récits et notre musique aux Canadiens et Canadiennes, jeunes ou moins jeunes, dans leur voiture, sur leur téléphone, en ligne ou tout simplement à la maison. Qu'il s'agisse de messages d'alerte ou de nouvelles locales diffusés en diverses langues, la radio relie les communautés entre elles. De fait, la radio constitue l'une des seules sources de nouvelles locales et d'information culturelle dans les communautés rurales et éloignées du Canada, puisque bon nombre de ces dernières ont déjà subi les effets des fermetures de journaux locaux et de stations locales de télévision.
La radio joue également un rôle clé dans le maintien d'un écosystème vigoureux pour la musique canadienne. La radio privée est non seulement la première source pour la découverte de la musique canadienne, elle est aussi la première source de financement pour la préparation, la promotion et l’exportation de talents musicaux canadiens. L'année dernière seulement, la radio privée a contribué au financement du développement de contenu canadien pour une part de 47 millions de dollars, dont la plus grande partie a été affectée aux quatre principales agences nationales de financement de la musique, à savoir FACTOR, Musicaction, Radio Starmaker Fund et le Fonds RadioStar. Ces agences fournissent aux maisons de disques et aux artistes canadiens un soutien critique aux fins de la création, de la promotion et de l’exportation de leur musique à l'échelle internationale et dans l’ensemble de notre vaste pays.
[Français]
Nous sommes fiers du rôle important joué par les radiodiffuseurs qui ont largement contribué à créer une communauté vibrante d'artistes canadiens de la musique, qui jouissent aujourd'hui de succès retentissants et reconnus internationalement.
Nous sommes aussi très fiers du système de vedettariat que nous avons créé dans les communautés que nous desservons. Ce succès a été rendu possible grâce aux investissements constants dans les talents locaux ainsi qu'au contenu que ces créateurs produisent au quotidien et que les auditeurs apprécient. Nous croyons que nos investissements continus dans les talents locaux constituent un élément important de différenciation et qu'ils jouent un rôle clé permettant d'attirer des auditoires locaux dans un contexte médiatique des plus diversifiés où nous livrons concurrence à une foule d'entreprises, réglementées et non réglementées.
[Traduction]
Nous savons que le Comité a pour mandat d'examiner tous les aspects de la Loi sur le droit d'auteur qui peuvent avoir une incidence sur la rémunération des artistes. Dans ce contexte, nous voudrions souligner que le secteur de la musique est un vaste écosystème dans lequel évoluent les artistes qui créent la musique, les maisons de disques qui la commercialisent et la vendent, ainsi que la radio, qui joue un rôle très particulier en en faisant la promotion. Il est crucial que le gouvernement se montre très prudent avant de toucher à cet écosystème.
Il est tout aussi essentiel qu'on établisse une distinction entre la rémunération des artistes et celle des maisons de disques multinationales appartenant principalement à des intérêts américains, qui comparaissent devant vous en prétendant représenter les artistes. De fait, il a été très encourageant d'entendre la semaine dernière un artiste aussi connu que Bryan Adams s'adresser à vous et vous présenter clairement le point de vue des artistes. Les propositions qu'il a formulées démontrent la distinction des points de vue entre les artistes et les maisons de disques.
[Français]
Nous croyons que la Loi sur le droit d'auteur, dans sa forme actuelle, établit un juste équilibre entre la nécessité, d'une part, de veiller à ce que les artistes soient rémunérés pour leur travail et, d'autre part, que la radio locale bénéficie d'un régime de droits d'auteur raisonnable et prévisible qui tienne compte de son investissement continu dans les communautés et les artistes musiciens locaux.
Or, l'article 68.1 de la Loi fournit un soutien important aux stations de radio locales, et il prévoit que les radiodiffuseurs doivent verser des redevances pour les droits voisins de 100 $ sur la première tranche de leurs recettes ne dépassant pas 1,25 million de dollars, puis un tarif plus élevé établi par la Commission du droit d'auteur sur les tranches de revenus additionnels. Bien que la structure des redevances de droits voisins soit assujettie à cette mesure spéciale, tel que le Parlement l'entendait en 1998, l'industrie de la musique reçoit chaque année plus de 91 millions de dollars en droits d'auteur de la radio privée.
Si le Parlement accepte de modifier la Loi sur le droit d'auteur par la suppression de cette mesure, ce sont les maisons de disques multinationales qui la proposent qui en seront les premiers bénéficiaires. Selon le régime existant, les redevances de droits voisins sont partagées à parts égales entre les artistes interprètes et les maisons de disques. La répartition des fonds au-delà de ce point n'est pas claire et devrait faire l'objet de discussions supplémentaires avant que l'on envisage d'apporter des modifications à la Loi.
[Traduction]
À notre connaissance, après avoir consulté des informations publiques, Ré:Sonne, la société de gestion collective du droit d'auteur qui est chargée de distribuer les redevances de droits voisins, prélève sur ceux-ci des frais administratifs de 14 % avant que quiconque reçoive quoi que ce soit, et l'industrie de la musique dissimule habilement où vont les sommes restantes.
À titre d'exemple, sur le marché anglophone, en fonction du répertoire joué à la radio, nous estimons que les artistes-interprètes internationaux et les artistes-interprètes canadiens touchent 15 % et 28 %, respectivement, de la part revenant à l'artiste-interprète, après déduction des frais administratifs. Pour ce qui est de la part revenant à la maison de disques, les maisons de disques internationales en reçoivent une part généreuse de 41 %, et les maisons de disques canadiennes, environ 2 % seulement. Comme ces chiffres l'indiquent, ce sont les maisons de disques internationales qui bénéficieraient en premier lieu des modifications qui sont proposées à l'article 68.1 et ce, au détriment des entreprises locales canadiennes.
Les maisons de disques multinationales vous demandent également de modifier la définition d'« enregistrement sonore » énoncée dans la Loi pour soutirer des télédiffuseurs des paiements de redevances supplémentaires. En fait, les maisons de disques tentent d'obtenir des paiements supplémentaires des télédiffuseurs, des distributeurs et des plateformes numériques pour l'utilisation de musique dans une émission télévisuelle à l'égard de laquelle les producteurs de l'émission ont d'ores et déjà versé des redevances. En termes clairs, elles nous demandent de payer deux fois le même produit, ce qui correspond à une double rétribution.
[Français]
La définition actuelle d'« enregistrement sonore » a été rédigée avec soin en fonction des réalités contractuelles dans le secteur de la production audiovisuelle, comme l'a confirmé la Cour suprême du Canada dans un arrêt rendu en 2012.
Toute proposition visant l'imposition de nouveaux frais aux télédiffuseurs traditionnels ou au secteur numérique devrait être rejetée, car elle réduirait la capacité des télédiffuseurs canadiens d'investir dans des productions canadiennes par suite du transfert de plus de 50 millions de dollars à des sociétés appartenant à des étrangers.
[Traduction]
L'Association canadienne des radiodiffuseurs prie respectueusement les distingués membres du Comité de rejeter toute modification proposée à la Loi sur le droit d'auteur qui nuirait au secteur canadien de la radiodiffusion et mettrait en péril le service important que les radiodiffuseurs locaux fournissent aux Canadiens et aux Canadiennes. Nous tenons à souligner à nouveau que la Loi actuelle établit un juste équilibre entre les titulaires de droits et les radiodiffuseurs locaux et que les propositions que met de l'avant l'industrie de la musique risquent d'opérer au détriment de la programmation locale et des services essentiels et précieux que nous fournissons aux Canadiens et aux Canadiennes.
Merci.
Je vais vous donner des exemples d'émissions sur lesquelles j'ai travaillé. J'espère que vous en reconnaîtrez quelques-unes.
Les gens me connaissent notamment pour une émission de radio qui s'intitule Under the Influence, animée par Terry O'Reilly. Il en est à sa 13e saison et je suis chanceux parce qu'à la fin de chaque émission, il dit: « La musique est composée par Ari Posner. » C'est de là que me connaissent la plupart des gens.
L'ironie, c'est que je gagne surtout ma vie en composant la musique d'émissions de télévision et de films. Il y a quelques années, en 2010 et 2011, mon collègue et moi avons composé à Toronto la musique de l'émission Flashpoint, qui a connu un franc succès au Canada. Elle a été une émission phare pour le Canada, parce qu'elle nous a permis de songer à exporter notre contenu vers les plus grands réseaux des États-Unis. Flashpoint a aussi été une émission phare pour ma carrière, cela ne fait aucun doute.
À l'heure actuelle, je travaille avec le même collaborateur à Toronto. Nous composons la musique de l'émission Anne, une version renouvelée du roman Anne... la maison aux pignons verts, de Lucy Maud Montgomery. La deuxième saison d'Anne a été lancée dimanche dernier à CBC. Nous avons déjà eu le feu vert pour une troisième saison et -- plus important encore étant donné le sujet abordé aujourd'hui -- l'émission est diffusée dans 190 pays du monde, sur la plateforme Netflix.
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Parmi les émissions auxquelles j'ai travaillé pendant ma carrière, il y a notamment
The Hour, avec George Stroumboulopoulos. J'ai composé la musique de cette émission, et aussi celle de
CBC News Now et
The National, à CBC. Lors des attaques du 11 septembre 2001, il y a 17 ans, c'est ma musique qui accompagnait les images de cet horrible incident à la CBC.
J'aimerais vous parler de la place unique qu'occupent les compositeurs de musique à l'image dans l'écosystème de production.
Premièrement, les compositeurs de musique à l'image sont les premiers détenteurs de leurs droits d'auteur. Tout comme les scénaristes, les compositeurs de musique à l'image sont reconnus à titre de créateurs clés, ce qui représente une distinction importante pour nous. À l'heure actuelle, notre politique en matière de droit d'auteur sépare la propriété en deux types de redevances. Nous recevons des redevances pour l'exécution publique et des redevances pour la reproduction. Ces droits des compositeurs de musique s'ajoutent à divers droits d'auteur pour les productions cinématographiques qui forment une seule et même propriété médiatique.
Lorsque notre musique est intégrée à une production cinématographique, celle-ci est ensuite distribuée et génère des redevances par copie, qui proviennent des ventes de publicité déclarées par les diffuseurs. Notre taux de rémunération est établi par la politique sur le droit d'auteur, et non par nous. La SOCAN est notre agent; elle perçoit nos droits d'exécution publique et nos droits de reproduction à l'échelle internationale. C'est le modèle du XXe siècle des compositeurs de musique à l'image en ce qui a trait au droit d'auteur.
Vous vous demandez peut-être comment nous recevons de l'argent pour la publicité. Les droits d'exécution publique et de reproduction sont calculés selon un pourcentage des ventes de publicité trimestrielles du diffuseur. Voyons comment cela fonctionne au XXIe siècle.
Ari, pouvez-vous nous expliquer la situation avec la série Anne?
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Oui. J'ai écrit la musique du film de la jeune réalisatrice Cleo Tellier,
Mishka, qui aborde le sujet de la grossesse à l'adolescence. Son film a été publié sur YouTube le 22 avril 2018 et a été vu plus de 20 millions de fois depuis. Il génère 3 000 $ par mois de redevances publicitaires, mais en vertu du droit d'auteur, je ne reçois aucune redevance pour l'exécution publique et la reproduction de l'oeuvre. J'en ai parlé à la SOCAN et elle ne peut même pas me dire si j'obtiendrai une rémunération proportionnelle.
Ari et moi sommes ici pour vous raconter nos histoires, mais aussi pour vous demander, au nom de tous les compositeurs de musique à l'image, ce qui s'est passé avec les redevances pour l'exécution publique et la reproduction au XXIe siècle. Ce que nous vous disons, aujourd'hui, c'est qu'elles sont minimes ou inexistantes, parce que l'argent sert maintenant aux abonnements.
Que pouvons-nous faire, alors? Nous ne sommes pas là seulement pour nous plaindre. Nous voulons amener des idées. Selon le vieil adage de l'entreprise, nous proposons que la politique du droit d'auteur suive la piste de l'argent. La politique de rémunération du droit d'auteur doit être élargie afin de comprendre l'argent provenant des services d'abonnement.
Nous avons une idée. Nous proposons de mettre en place un nouveau régime du droit d'auteur pour les abonnements, qui s'inspire de celui associé aux supports vides. Nous l'avons appelé le modèle du droit d'auteur de la GCCMI. Je vais vous expliquer l'idée de base. Nous n'avons pas réalisé d'analyse économétrique; il s'agit uniquement d'un principe, mais j'aimerais vous expliquer comment il pourrait fonctionner.
Il s'agit d'un régime fondé sur l'abonnement avec un fournisseur de services Internet. Pour un ménage canadien, les 15 premiers gigaoctets de données par mois ne seraient pas touchés. Ainsi, les gens pourraient facilement faire leurs transactions, gérer leur entreprise, partager des photos, télécharger quelques trucs, échanger des courriels sans problème. Selon ma propre expérience, lorsqu'une famille télécharge et consomme plus de 15 gigaoctets de données par mois, il est fort probable qu'elle utilise des services de diffusion en continu comme Spotify, YouTube et Netflix. Puisque Facebook, Amazon, Netflix et Google ne nous donnent pas accès à leurs chiffres, nous croyons qu'il faut appliquer un droit général. Nous n'avons pas le choix.
Je vais accélérer. Nous croyons aussi qu'il faut songer aux appareils mobiles. Nous croyons qu'il s'agit d'une première réaction à une condition économique qui devient de plus en plus grave.
L'écart de valeur est bien réel. En gros, nous recevons de minuscules redevances pour une consommation médiatique abondante. La rémunération est nettement disproportionnée. Ari pourrait vous en parler un peu plus en détail.
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C'est très gentil de votre part. Merci.
J'allais vous dire que l'écart de valeur -- je suis sûr que vous entendez déjà cette expression -- est très réel, et c'est ce que je vois venir comme menace. Cela ne fait aucun doute.
Je pense que si la Guilde des compositeurs canadiens de musique à l'image m'a demandé à moi en particulier de venir vous parler, c'est que j'en suis maintenant au milieu de ma carrière. J'aurai 48 ans cette année. J'ai trois jeunes enfants. J'ai un prêt hypothécaire à rembourser. Je prends des vacances une ou deux fois par année, si nous pouvons nous le permettre. Je suis loin de vivre dans l'extravagance et le grand luxe. Cependant, la seule raison qui fait que j'ai pu me rendre aussi loin, c'est la valeur de ma propriété intellectuelle sur les trames sonores que j'ai composées. C'est ce qui m'a permis de soutenir ma famille et de cultiver ma carrière.
Si je devais me contenter des droits qu'on me verse pour le travail que je fais, il me serait impossible de soutenir et de cultiver ma carrière. Ce revenu subséquent est d'une très grande importance pour une personne comme moi. Je travaille à Anne, et c'est la chose la plus populaire à laquelle j'ai travaillé à ce jour, mais c'est maintenant que je fais le moins d'argent, par rapport à tout ce que j'ai fait avant.
Je sens un déséquilibre dans l'écosystème, et je crois que c'est le droit d'auteur. Si le gouvernement peut intervenir pour resserrer le droit d'auteur et veiller à ce qu'il corresponde à l'époque actuelle et à ce qui se passe dans le reste du monde, nous pourrions rétablir une part de justice et d'équilibre dans cet écosystème.
Je vous remercie de m'avoir donné la chance de dire cela.
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Merci de votre question.
On a souvent tendance à croire que la radio joue un rôle isolé. En effet, quand on se présente devant les comités, comme c'est le cas aujourd'hui, le sujet principal est celui touchant la rémunération des artistes. Or, la radio est assurément un média qui soutient les artistes et la culture au Canada.
Toutefois, nous jouons aussi un rôle important. Nous sommes à l'ère des fausses nouvelles. Nous avons tenu des débats sur l'importance, pour assurer une saine démocratie, d'avoir des nouvelles et de l'information professionnelles et vérifiées. C'est ce rôle important que joue la radio commerciale et privée au Canada. À titre d'exploitants de stations de nouvelles et d'information, la radio remplit des fonctions qui ne génèrent pas de profits. En fait, les petites stations qui sont membres de stations plus grandes permettent au grand groupe de subventionner les activités moins profitables, comme celles qui consistent à fournir des nouvelles et de l'information partout au Canada.
Or, malgré cette redevance de 100 $ qui aide les petites stations, qui représentent environ 60 % des radios membres de l'Association canadienne des radiodiffuseurs, l'industrie continue à recevoir 91 millions de dollars de redevances des radios privées par année. Alors, ce que nous demandons, c'est que cette exemption de 100 $ sur la première tranche de1,25 million de dollars demeure en place.
:
Merci, madame la présidente.
[Traduction]
Malgré toute la bonne volonté de notre présidente et ses intentions sincères concernant les créateurs, nous faisons face à un gouvernement qui s'est montré gêné d'exiger ce qui doit être fait, soit une simple TPS sur les abonnements à Netflix. Compte tenu de cela seulement, que pouvons-nous vraiment attendre d'eux, en réalité?
Nous devons tous faire face à cela. Nous entendons ce qui arrive aux artistes, mais nous ne sommes même pas capables d'ajouter la TPS à un abonnement à Netflix. C'est ridicule, complètement ridicule. C'est insensé, et peut cacher cela derrière toute sorte de phrases comme « Nous coordonnons cela à l'échelle internationale... » Non. La TPS, qui est une taxe à l'utilisation, est requise presque partout, si je ne me trompe pas, même dans 27 des États américains. Il dilue la question de la TPS, en fait, ce qui est ridicule. C'est à cause de ces types qui vont dire: « Une taxe sur Netflix? Quelle horreur! » Ce n'est pas une taxe sur Netflix, c'est la TPS, mon ami. C'est de cela qu'il s'agit.
C'est également ce gouvernement qui a rejeté la recommandation 12 du gros rapport que nous avons eu sur la perturbation des médias, qui disait que nous devrions faire en sorte que les fournisseurs de services Internet provisionnent un fonds, comme le Fonds des médias du Canada. C'est à cause du principe, à ce moment, voulant que si votre entreprise fournit des offres internationales uniques et importantes de divertissement à tous les Canadiens, nous avions l'impression que notre contenu canadien exigeait que vous mettiez 5 % de ces bonnes affaires dans un fonds pour que nous puissions créer nos propres histoires à l'écran. Encore là, la réponse a été: « Non. Nous n'allons jamais faire cela. Non, non, non. Pourquoi faire cela? » Je vais vous dire pourquoi.
Madame Dorval, je travaille depuis 23 ans dans le domaine de la musique et de la télévision et je suis intervenu directement, de 1987 à 2002, dans la relation entre les radiodiffuseurs et la télévision et la musique. C'est tellement vrai, quand vous dites que vous êtes le meilleur partenaire que nous puissions avoir. C'est si vrai. Dans la situation actuelle, les créateurs n'ont tout simplement pas assez d'argent pour nourrir leurs enfants. C'est ce qui se produit en ce moment. Nous devons nous ouvrir les yeux. Nous devons arrêter de dire: « Je ne veux pas voir cela, et je vais regarder Netflix pendant mon retour en train à la maison. » Nous devons faire face à la réalité. Les radiodiffuseurs, les artistes, les créateurs et les télédistributeurs évoluent tous dans ce que appelait un « écosystème », et c'est tellement vrai. C'était vrai, et cela fonctionnait.
Pourquoi est-ce que cela fonctionnait? Bryan Adams est venu témoigner, et évitons de nous exciter parce que Bryan Adams est une vedette, mais c'est quand même un succès de notre système. Pourquoi a-t-il pu signer un contrat? Parce que la compagnie de disques — je pense que c'était A&M, à l'époque — savait qu'il y avait un contenu MAPL à respecter pour la radiodiffusion au Canada. Ils se sont dit: « Nous allons conclure un contrat avec ce type, et nous allons respecter nos engagements avec l'industrie canadienne et le secteur du divertissement. » C'est en raison du contenu canadien qu'ils l'ont fait.
De nos jours, que faisons-nous? Rien. Rien du tout. Vous avez tellement raison de nous parler de l'approche de l'Union européenne.
[Français]
J'aimerais préciser un point. Madame Dorval, vous dites qu'une large portion des revenus générés par différents droits d'exécution publique vont aux multinationales. Cependant, vous savez très bien qu'au Québec, c'est une autre histoire. Vous devriez mentionner le fait qu'au Québec, la majorité des grands artistes signent des contrats avec des maisons de disques indépendantes, qui ont souvent des intérêts dans leurs publications. Ce sont de petites maisons de disques; ces gens sont très engagés et ils travaillent en communauté. Cela se passe donc de façon différente au Québec.
Monsieur Novotny, vous avez dit que nous devrions adopter une approche globale que vous qualifiez de « techno-morale », comme celle adoptée par des compagnies comme Netflix. Nous avons déjà eu une approche globale et cela fonctionnait. Si Bruce Springsteen n'avait pas eu de droits d'exécution publique de ses chansons à la radio, A&M ou CBS n'aurait pas envoyé la copie à la radio tout en leur disant de ne pas faire jouer cette chanson. La radio ne l'aurait simplement pas obtenue et ne l'aurait pas fait tourner. Il y a déjà eu une harmonisation avec les mesures d'autres pays.
Nous vivons dans un contexte international, et les gens ne voudront pas que leurs oeuvres soient exploitées dans notre territoire si des droits ne leur sont pas payés.
J'aimerais connaître votre opinion. Bien sûr, messieurs Novotny et Posner, il est très important que ce soient les artistes eux-mêmes qui viennent parler ici. C'est sûr que les agences de perception de droits peuvent parfois agir de façon subjective. Elles gagnent leur vie grâce à l'aspect mécanique, donc ce serait bien qu'il en reste. D'autres la gagnent grâce à l'exécution publique de la musique, grâce aux radios ou grâce aux ententes conclues en matière de diffusion en continu. Les agences ont leurs propres visions, puisque la perception des droits constitue leur travail. Pour votre part, vous êtes les véritables artistes, et c'est bien de pouvoir vous entendre. C'est pour vous que nous sommes ici.
Par ailleurs, mesdames Dorval et Wheeler, vous êtes des femmes d'expérience dans la négociation avec les comités. J'aimerais connaître votre opinion à propos d'une impression que j'ai et qui me perturbe beaucoup. Je ne dis pas cela méchamment. Honnêtement, j'aime tout le monde ici, vous êtes toutes de bonnes personnes. Cependant, à la moitié de votre texte, vous avez perdu à peu près tout le monde, tellement c'était rendu compliqué. C'est à se demander combien de droits sont payés à ces artistes et d'où ils proviennent.
Ne trouvez-vous pas un peu inquiétant que le gouvernement ait mandaté à la fois le Comité permanent de l'industrie, des sciences et de la technologie et le Comité permanent du patrimoine canadien pour étudier ce dossier? On ne sait pas trop où l'on s'en va. Personnellement, j'ai besoin d'avoir une petite feuille de route. Je vais en faire la demande à la présidente de notre comité, car je sais qu'elle est de très bonne foi. Pouvons-nous faire un zoom arrière pour mieux voir où nous sommes rendus?
Les deux comités font leurs petites affaires. Personne n'aura une opinion complète. Vous étiez certainement là lors des ateliers en 2012. Les partis avaient des spécialistes qui connaissaient la question. Ils nous aidaient à bien saisir le dossier. C'est à la fois très complexe et très important pour notre culture.
Je pose à chacun de vous la question suivante, et vous pourrez prendre le temps qu'il restera pour y répondre. Croyez-vous qu'il serait pertinent que le gouvernement explique un peu son ambition? Par exemple, pouvons-nous nous appuyer sur la loi de l'Union européenne et déterminer si nous sommes capables de faire cela?
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Je vais faire de mon mieux.
Essentiellement, les compositeurs de musique à l'image sont incapables de fixer eux-mêmes leurs tarifs. Nous comptons sur la politique en matière de droit d'auteur pour le faire pour nous. Il n'existe probablement aucune autre entreprise dans le monde pour laquelle une agence fixe le taux.
La responsabilité de la politique gouvernementale concernant l'établissement d'un taux responsable a plus de poids que le biais que nous entendons souvent. Le taux doit être fixé de sorte qu'il tienne compte de la collectivité, de la société, de la façon dont les compositeurs de musique à l'image vont travailler jour après jour.
Je me souviens avoir entendu un chiffre effarant pour Daniel Ek, le créateur de Spotify. Quand Spotify est devenue une entité de diffusion en continu de musique partout dans le monde, son salaire a été rendu public. En tant que propriétaire et créateur de ce service, on a révélé qu'il fait entre 24 et 25 millions de dollars par année. Au cours de la même année, je me souviens avoir regardé ce que Gordon Nixon faisait en tant que PDG de la Banque Royale du Canada, et c'était autour de 12 millions de dollars. J'ai regardé la liste de toutes les autres personnes à Spotify, et les administrateurs avaient tous plus de 10 millions de dollars. Les artistes ne faisaient rien, et vous savez de quoi je parle.
Dan Hill a dit un jour que quand deux auteurs-compositeurs travaillent ensemble à une chanson, ils ne discutent pas de la propriété de tel ou tel mot, de celui qui a écrit tel ou tel motif ou thème. Non. Nous ne tenons pas compte de cela, et c'est moitié-moitié. Si trois auteurs-compositeurs travaillent ensemble, il est entendu que tout se fait à trois, parce qu'il est impossible de cerner les petites différences.
Les compositeurs de musique à l'image font face à une situation vraiment très faussée, car toutes les entreprises médiatiques qui diffusent le résultat font beaucoup d'argent par comparaison avec nous. Nous voyons ce genre de rémunération pour les directeurs des services qui offrent des abonnements, comme Netflix, par exemple. Nous voulons que ce soit plus juste.
Le droit d'auteur est ce qui protège notre industrie créative. C'est comme dame Nature. Si vous lisez notre mémoire, vous verrez que notre vision est celle d'une politique de droit d'auteur techno-morale et vertueuse qui sera respectée quand le déséquilibre du système mène à la disparition de certains des intervenants de cet écosystème. Comme dame Nature, il faut que cette politique intervienne et qu'elle offre une protection. Si ce n'est pas le cas, et si les compositeurs de musique à l'image, par exemple, se mettent à ne plus pouvoir gagner leur vie, cela signifie que les orchestrateurs, les arrangeurs, les paroliers, les éditeurs de musique, les studios d'enregistrement et tous les fournisseurs vont le ressentir. Il faut résoudre ce problème. Le modèle du XXe siècle ne fonctionne plus. Je vous ai expliqué pourquoi, et notre mémoire l'explique aussi.
Est-ce que cela répond à votre question?
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Bonjour, madame la présidente, et merci au Comité de me donner l'occasion de participer à cette étude.
Je m'appelle Jayson Hilchie et je suis le président et chef de la direction de l'Association canadienne du logiciel de divertissement (ALD). L'ALD représente une partie des grandes entreprises de jeux vidéo qui exercent leurs activités au Canada, y compris des éditeurs et des fabricants de consoles multinationaux, des distributeurs locaux et des studios indépendants de jeux vidéo appartenant à des intérêts canadiens.
Le secteur canadien du jeu vidéo est l'un des plus dynamiques et des plus prolifiques au monde. Il emploie près de 22 000 personnes à temps plein et soutient 19 000 autres emplois indirectement. La contribution du secteur au PIB canadien s'élève à près de 4 milliards de dollars. Ce montant ne représente pas des revenus, mais bien les salaires de nos employés et de ceux que nous soutenons, ainsi que leur impact économique collectif. Et cet impact est de taille. Le salaire moyen d'un employé du secteur canadien du jeu vidéo est de 77 000 $ par année, soit plus du double du salaire moyen canadien. Pour mettre les choses en perspective, disons que malgré une population 10 fois plus petite que celle des États-Unis, le Canada possède un secteur de développement des jeux vidéo équivalant à environ 50 % de celui de son voisin, qui est le plus important au monde.
Sur les 600 studios installés entre St. John's, à Terre-Neuve, et Victoria, en Colombie-Britannique, environ 85 % sont détenus par des Canadiens. Le secteur canadien compte de grands éditeurs et développeurs multinationaux, mais aussi des sociétés appartenant à des intérêts canadiens. Ce mélange contribue à le diversifier et à le renforcer. Je ne saurais donc trop insister sur la position de chef de file du Canada en matière de production et de création de jeux vidéo à l'échelle mondiale. Les investissements des plus grandes multinationales du secteur le prouvent. Ces multinationales sont les principaux employeurs du secteur canadien et certains de leurs jeux les plus populaires sont créés ici même au Canada.
La production de jeux vidéo est l'un des secteurs les plus florissants au monde. Elle devrait générer près de 140 milliards de dollars de revenus en 2017. Le Canada est l'un de ses principaux moteurs. Mais on ne peut générer 140 milliards de dollars de revenus mondiaux sans penser à la viabilité commerciale. En ce sens, nous fonctionnons comme une entreprise.
L'évolution de notre secteur, de nos produits, de la technologie et des préférences des utilisateurs a modifié nos sources de revenus. Le modèle qui se résumait autrefois à développer un jeu, à l'enregistrer sur un support, à l'emballer et à le mettre sur les étalages s'est transformé en de nombreuses formes de produits et de services. Même si les deux tiers de nos revenus proviennent encore du commerce de détail traditionnel, les ventes numériques directes ont vite remporté l'autre tiers et ne cessent de croître. Grâce aux avancées touchant les technologies à haut débit et la vitesse des processeurs, on peut transmettre des fichiers volumineux directement sur les ordinateurs, consoles et appareils mobiles, et permettre aux consommateurs d'utiliser nos produits de différentes façons.
Les jeux ne se retrouvent plus nécessairement dans leur forme définitive au moment de leur mise en marché. Bon nombre de nos jeux continuent d'évoluer longtemps par la suite grâce à des mises à jour, des ajouts, des expansions et des améliorations. Les joueurs peuvent ainsi s'amuser plus longtemps avec leurs jeux préférés.
Grâce à la montée en popularité et à l'omniprésence des téléphones intelligents et des occasions commerciales qui les accompagnent, le secteur a connu une forme de renaissance permettant aux petits studios de jeux vidéo indépendants de développer leurs propres jeux et de les publier sur App Store ou Google Play. Nous avons alors assisté à une augmentation importante du nombre d'entreprises nouvelles et innovatrices capables de prendre d'importants risques créatifs.
Pour bon nombre de ces jeux mobiles, le modèle d'affaires était très différent de celui auquel les consommateurs ont été habitués. Même si certaines entreprises ont dû batailler ferme, le modèle des jeux gratuits s'est imposé. Ce modèle permet aux utilisateurs d'accéder gratuitement à certaines fonctions des jeux, puis d'améliorer et de personnaliser leur expérience en achetant des options virtuelles. Ces options constituent une source de revenus de plus en plus importante dans notre secteur. Elles répondent aux besoins et aux envies des joueurs, ce qui explique leur grande popularité.
Il faut toutefois savoir que la plupart des jeux vidéo pour appareils mobiles ne sont pas rentables. Le manque de visibilité reste un enjeu énorme pour de nombreux jeux. Même si les studios indépendants peuvent publier leurs propres jeux sur App Store, la plupart n'ont pas les ressources nécessaires pour assurer leur promotion et leur commercialisation comme d'autres le font avec des célébrités à la télévision. Une autre source de revenus provient des joueurs qui téléchargent du contenu supplémentaire après la sortie du jeu. Il peut s'agir de nouvelles cartes, missions ou histoires, ou de nouveaux niveaux ou personnages qui permettent aux joueurs de poursuivre leur expérience autrement.
Tout en innovant et en recherchant de nouvelles façons d'améliorer l'expérience des joueurs, nous avons dû affronter d'autres réalités. Au fil des ans, nous avons apporté des changements à la demande des consommateurs, mais aussi pour combattre le piratage.
Le piratage a évolué au fil du temps et touche désormais principalement les médias numériques. L'une de nos solutions à ce problème consiste à ajouter une composante en ligne à la plupart de nos jeux. Il peut s'agir d'un compte qui permet de télécharger du contenu à partir d'un serveur central ou, plus fréquemment, d'un mode multijoueurs dans le jeu.
Ainsi, tous les joueurs sont reliés par des serveurs centraux et doivent avoir un compte pour pouvoir accéder aux fonctionnalités en ligne. Cette méthode est très efficace, car les jeux piratés ne permettent pas d'accéder aux fonctions en ligne. Dans la plupart des cas, un joueur qui utilise un jeu piraté ne pourra se servir que du mode monojoueur, qui est de moins en moins courant dans notre secteur.
Pour lutter contre le piratage, nous utilisons aussi des mesures de protection technologiques sous forme de technologies de chiffrement logiciel et de composantes dans les consoles de jeux vidéo.
Grâce à ces mesures de protection technologiques, nous cryptons les données d'un jeu pour qu'elles ne puissent pas être copiées et nous rendons les jeux copiés illisibles sur les consoles. Même si les pirates trouvent souvent le moyen de les contourner, ces mesures donnent aux entreprises le temps de vendre des copies légitimes des jeux pendant la période où la demande est la plus forte, laquelle correspond habituellement aux 90 premiers jours.
Plus la technologie de cryptage s'améliore, plus il faut de temps pour pirater un jeu, ce qui donne aux entreprises une plus grande fenêtre pour amortir leur investissement. Certains vendeurs en ligne proposent des « puces pirates » capables de contourner les protections des consoles afin qu'elles acceptent les jeux copiés. Ces dispositifs ont été rendus illégaux au Canada en 2012 dans le cadre de la modernisation de la loi canadienne sur le droit d'auteur.
L'an dernier, cette loi a permis à Nintendo d'obtenir gain de cause contre un homme de Waterloo, en Ontario, qui vendait ce type de dispositif. Après un long processus judiciaire, Nintendo a obtenu plus de 12 millions de dollars en dommages et intérêts sur décision de la Cour fédérale, ce qui, selon de nombreux médias, fait de cette loi l'une des plus strictes au monde.
Mais pour demeurer efficace, la loi doit continuer à protéger les créateurs de contenu du secteur du jeu vidéo en maintenant l'illégalité de ces dispositifs de contournement. Plus notre économie tend vers les biens et les services numériques, plus les mesures de protection, comme les mesures de protection technologiques, doivent être maintenues.
Mais même face à ces défis, notre secteur continue d'innover et d'expérimenter de nouveaux modèles de revenus, et de nouvelles options qui inciteront les consommateurs à acheter nos produits. Dernièrement, certains ont proposé des modèles d'abonnements mensuels qui permettent aux consommateurs d'accéder à des centaines de jeux, récents et anciens, téléchargeables ou en ligne.
C'est le cas de la plateforme de diffusion en continu PlayStation Now qui permet aux consommateurs d'accéder à plus de 650 jeux PlayStation sur Internet par l'intermédiaire d'un serveur central, moyennant des frais mensuels. PlayStation offre plusieurs options d'abonnements pour son service, mais on peut dire qu'il vous en coûtera environ 100 $ pour un abonnement d'un an au Canada.
Microsoft vient aussi de lancer son offre Xbox All Access qui est différente de celle de PlayStation Now. Elle offre divers éléments, dont la console Xbox elle-même, un abonnement Xbox Live qui permet de jouer à plusieurs jeux en ligne, et un Xbox Game Pass qui offre plus de 100 jeux téléchargeables sur la console. Microsoft propose ce service sous différentes formes d'abonnement mensuel.
Comme vous pouvez le constater, le secteur du jeu vidéo fait constamment évoluer sa relation avec les joueurs en cherchant à leur offrir de plus en plus d'options, ce qui garantit sa réussite commerciale. Il existe un lien direct entre les modèles de rémunération et la façon dont les consommateurs souhaitent accéder aux contenus. Les consommateurs de jeux vidéo ne veulent pas qu'on leur dise comment utiliser nos produits. Au fil du temps, nous avons appris à les écouter et à adapter nos produits en conséquence.
Même s'il nous reste encore beaucoup à apprendre, nous sommes fiers d'avoir réussi à mettre les joueurs au premier plan en leur proposant les expériences de jeu qu'ils attendaient et à offrir des modèles de rémunération qui fonctionnent pour le secteur.
Merci.
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Bonjour, mesdames et messieurs.
Au nom du Groupe Stingray Digital Inc., j'aimerais vous remercier de votre invitation à venir participer à la discussion relative à la rémunération des artistes et des industries créatives en lien avec le droit d'auteur, plus particulièrement avec la musique, soit l'industrie dans laquelle évolue Stingray.
Fondée en 2007, Stingray est une compagnie canadienne dont le siège social est à Montréal et qui emploie présentement 340 personnes au Canada.
Nous distribuons nos services non seulement au Canada, mais également à l'étranger. Compte tenu de l'ensemble de nos services, nous estimons rejoindre environ 400 millions d'abonnés ou de foyers dans 156 pays. Nous desservons également 12 000 clients commerciaux, ce qui représente 78 000 établissements commerciaux.
Pour l'année financière 2018, approximativement 47 % des revenus de Stingray provenaient du Canada. Plus Stingray a du succès à l'étranger, plus les artistes canadiens bénéficient également de ce succès.
Le portfolio des services de Stingray offerts au Canada inclut un service de musique audio appelé Stingray Musique, qui comprend environ 2 000 chaînes de musique audio dans une centaine de genres musicaux. Nous offrons également plusieurs services sur demande, notamment des vidéoclips, du karaoké, des concerts, différents produits disponibles à la pièce ainsi que plus d'une dizaine de chaînes linéaires sur la télévision telles que Stingray Classica, Stingray festival 4K, Stingray Ambiance, et ainsi de suite.
Nous offrons également des services de musique et d'affichage numérique à des établissements commerciaux par l'entremise de notre division Stingray Affaires.
Nos services sont accessibles sur plusieurs plateformes numériques et au moyen de divers appareils, comme la télévision par câble ou par satellite, Internet, les applications mobiles, les consoles de jeux vidéo, les systèmes de divertissement en vol ou en train, les voitures connectées, les systèmes WiFi, comme Sonos, et ainsi de suite.
Plus de 100 experts de la musique partout dans le monde sont responsables de programmer les différents services et les différentes chaînes de Stingray. C'est ce qui distingue notamment Stingray de plusieurs autres services de musique, lesquels emploient des algorithmes pour sélectionner le contenu qui est offert à leur clientèle. La programmation des chaînes de Stingray est par ailleurs adaptée au marché local et à la démographie de ce marché.
Par nécessité, Stingray est aussi une compagnie de technologie. La demande liée à la gestion d'un catalogue important d'actifs numériques et la distribution de ce contenu sur diverses plateformes et dans différents marchés exigent que Stingray se maintienne au sommet et à l'avant-garde en matière de technologie. Stingray investit donc plusieurs millions de dollars par année en recherche-développement afin de demeurer concurrentielle ainsi que de garder et de retenir sa clientèle.
[Traduction]
Stingray s'est engagé à encourager les talents et les artistes canadiens et l'organisation participe activement à la création et à la promotion de contenu canadien. Pendant la dernière année de radiodiffusion, Stingray a dépensé environ 379 000 $ en création de contenu canadien dans le cadre d'initiatives de DCC, ce qui comprend des versements à des associations telles que FACTOR, Musicaction et le Fond canadien de la radio communautaire, mais aussi des prix lors de festivals et d'événements musicaux, des coûts liés à la prestation d'artistes, des ateliers, des sessions éducatives, etc.
En plus de telles initiatives de DCC, après l'introduction en bourse de Stingray en 2015, le CRTC a approuvé le changement de propriétaire et de contrôle de Stingray, mais a exigé que l'organisation paie des avantages tangibles d'un montant de 5,5 millions de dollars sur une période de 7 ans.
En plus de ces obligations réglementaires, Stingray contribue aussi volontairement de nombreuses autres façons à la promotion et au développement des artistes canadiens. Très récemment, Stingray a conclu un partenariat avec l'ADISQ afin de créer une nouvelle chaîne de vidéoclips distribuée par les télédiffuseurs au Canada; cette chaîne s'appelle PalmarèsADISQ par Stingray.
Puisque Stingray souhaite investir dans les jeunes talents, une partie des profits générés par de telles chaînes seront investis dans la production de vidéoclips locaux par l'entremise de fonds de tierce partie existants, tel le Fonds RadioStar. Grâce à cette initiative, Stingray financera la production de vidéoclips diffusés sur ses chaînes, mais l'organisation aidera également à l'avancement professionnel de nouveaux directeurs et artistes québécois et canadiens.
Chaque année, Stingray verse également certains montants à des événements organisés par des partenaires qui favorisent le développement et la promotion des talents canadiens. Par exemple, Stingray parraine régulièrement les groupes qui participent aux Rencontres de l'ADISQ et à d'autres événements semblables.
Stingray produit également la série PausePlay, qui se compose d'entrevues exclusives et de prestations intimes d'artistes populaires et émergents enregistrées en direct afin de faire la promotion de leur nouvel album ou de leur tournée. Ces enregistrements sont ensuite diffusés par Stingray sur des plateformes de médias sociaux et sur ses chaînes, ce qui permet d'offrir une exposition importante à ces artistes. Nous offrons également, sur le blogue de Stingray, une couverture médiatique composée de critiques d'albums et de concerts, etc.
Stingray ne présente aucune demande au Comité aujourd'hui. En effet, notre organisation comparaît devant le Comité pour proposer une solution, ou au moins une solution partielle, afin d'aider les artistes canadiens.
Nous croyons que certaines industries non réglementées devraient l'être. Par exemple, les services Stingray qui sont offerts par l'entremise de la télévision sont assujettis aux exigences minimales en matière de contenu canadien, tout comme le sont les stations de radio commerciales. Afin de promouvoir et d'encourager la visibilité de nos artistes canadiens, Stingray croit que les services commerciaux de musique de fond devraient être visés par la Loi sur la radiodiffusion et être assujettis à des exigences semblables. De telles mesures s'appliqueraient également à Stingray, car Stingray est l'un des plus grands fournisseurs de musique de fond au Canada.
Réfléchissons à la question. Pourquoi un magasin de vente au détail qui utilise les services d'un fournisseur de musique de fond serait-il traité différemment d'un autre endroit qui utilise la radio comme musique de fond ou différemment d'une personne qui écoute une chaîne télévisuelle de musique à la maison?
Nous croyons qu'une telle distinction ne devrait pas exister, et nous avons présenté la même proposition au CRTC en février 2018, dans le cadre de nos commentaires sur les futurs modèles de distribution de programmes.
Nous croyons fermement que notre proposition peut offrir aux artistes canadiens d'excellentes plateformes de promotion, ainsi que des revenus supplémentaires.
Merci.
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Merci beaucoup, madame la présidente.
Madame Francoeur, monsieur Hilchie, je vous remercie d'être parmi nous.
Monsieur Hilchie, j'espère avoir le temps de vous parler. Je vais d'ailleurs essayer de parler moins longtemps.
Cette industrie est vraiment foisonnante. Nous recevons constamment d'excellentes nouvelles à son sujet. Selon moi, le fait qu'il y ait une masse créative de travailleurs dans ce domaine est prometteur pour la culture en général. Le soir, après avoir travaillé chez vous pour gagner leur vie, ils ne deviennent pas des gens ennuyeux; ils continuent à créer. C'est vraiment fantastique.
Madame Francoeur, pourriez-vous nous parler de la place qu'occupe Stingray dans le monde de la diffusion musicale? Je crois que votre succès, qui est énorme, est probablement lié à la grande qualité de vos programmeurs. Je pense entre autres à Henry van den Hoogen, que j'ai connu à Mix 96, ou à Jean-Richard Lefebvre, qui a fondé Galaxie, réseau que vous avez acheté.
Le service qu'offre Stingray est en quelque sorte un nouveau terrain de jeu. C'est un service que vous offrez aux entreprises. On ne peut pas s'abonner à Stingray. Vous fournissez ce service pour que, dans une boutique Gap, par exemple, il y ait de la musique qui lui corresponde. C'est vous qui la programmez?
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Merci, madame la présidente.
Merci à tous d'être venus aujourd'hui.
J'aimerais m'attarder aux jeux vidéo.
Lorsque mes enfants grandissaient, nous avons acheté la console et le programme, point. Puis ils jouaient tant qu'ils le voulaient. La nouvelle plateforme est un problème pour les grands-parents comme moi. On vous appelle: c'est votre petit-fils ou petite-fille qui veut une carte-cadeau.
Ce que vous avez fait est remarquable, car il s'agit maintenant d'une source de revenus continus. Vous ne vous contentez plus de vendre le jeu; vous vendez aussi les costumes, les armures, peu importe. C'est brillant! Au nom de tous les grands-parents, arrêtez.
Des voix: Ah, ah!
M. David Yurdiga: Sérieusement, il semble que votre industrie se porte très bien. Elle est en constante évolution et le piratage est de plus en plus difficile. Vous ne voulez pas perdre votre place en raison de tout ce que vous avez acquis. De mon point de vue, je dirais que vous n'avez aucun problème important.
Le piratage est-il un enjeu? Non, selon moi, mais tout évolue si rapidement.