CHPC Rapport du Comité

CHAPITRE 3 : RÉSUMÉ DES RÉPONSES AU
RAPPORT PROVISOIRE

A.  INTRODUCTION

Dans la première ronde de ses travaux sur le rôle évolutif de soutien de l’industrie canadienne du long métrage que joue le gouvernement fédéral, le Comité a entendu plus de 180 témoins; il s’est rendu dans de nombreuses villes où il a tenu des audiences, en plus d’effectuer des visites sur place. Ce processus a été très productif, et le Comité estime qu’il a identifié une grande partie des problèmes fondamentaux de l’industrie canadienne du long métrage. Par conséquent, il a décidé d’inviter les parties intéressées à lui présenter une deuxième série de propositions, afin d’obtenir l’avis de l’industrie sur des questions particulières dégagées de son étude des problèmes fondamentaux.

Pour ce second cycle, il a envoyé aux intervenants de l’industrie un document détaillé comptant 43 questions, pour leur demander leurs vues sur les aspects liés à la création et à la production, à la commercialisation, aux mécanismes existants d’aide gouvernementale, à la distribution et à la présentation des films ainsi qu’à la gouvernance des principaux organismes fédéraux du secteur du cinéma, aux mesures de la performance et aux objectifs fixés à cet égard, ainsi qu’à plusieurs autres aspects globaux des politiques. Il a reçu des réponses de 33 parties intéressées; le résumé de leurs observations fait l’objet du chapitre suivant.

B.  CRÉATION ET PRODUCTION

La création cinématographique est un processus complexe, même si certains soutiennent que l’élément le plus important d’un film à succès est un bon scénario. Le gouvernement en est conscient, c’est pourquoi il a consacré dans sa politique de 2000, Du scénario à l’écran, des ressources accrues pour l’écriture de scénarios, dans l’espoir qu’un financement plus généreux accroîtrait le nombre de films canadiens à succès. Le Comité a invité les organisations et les personnes intéressées à lui faire part de leurs vues sur les aspects de la politique du long métrage de 2000, qui «  [mettait] l’accent sur les phases initiales de la production cinématographique, comme l’écriture du scénario et l’élaboration du projet  », en insistant plus particulièrement sur trois points.

D’abord, le Comité a demandé aux intervenants comment on pourrait «  réaffecter  » des ressources à l’étape de l’écriture du scénario. Les répondants ont reconnu qu’il fallait consacrer plus d’argent au développement des projets de film, mais ils n’ont pas réussi à arriver à un consensus sur la source des fonds nécessaires. Un certain nombre d’entre eux ont proposé une réaffectation des fonds du Programme d’aide à l’écriture de scénarios (PAS) au profit de l’élaboration des projets futurs parce qu’ils estimaient que le PAS n’avait pas été fructueux. La Writers Guild of Canada a toutefois fait valoir qu’on ne peut pas encore évaluer le degré de succès du PAS, puisqu’il en est encore à ses débuts¹¹ et qu’il devrait par conséquent non seulement être maintenu, mais obtenir un financement plus généreux. Dans d’autres présentations, on a clairement déclaré que les fonds ne devraient pas être réaffectés, puisqu’on en a besoin à toutes les étapes, mais qu’il fallait injecter de nouveaux capitaux dans l’écriture de scénarios. La Writers Guild of Canada a proposé qu’on encourage l’investissement du secteur privé pour trouver de l’argent frais, tandis que la Guilde des réalisateurs du Canada a proposé qu’on partage équitablement les primes à la performance de Téléfilm Canada entre les producteurs, les metteurs en scène et les scénaristes.

Le Comité a aussi demandé aux intervenants : «  Comment peut-on accroître les ressources disponibles pour l’étape de l’élaboration du projet?  » Sur ce point, les répondants sont arrivés à un consensus : il faudrait plus d’argent pour le développement des projets, et cet argent ne devrait pas provenir simplement d’une réaffectation des sommes prévues pour d’autres étapes. L’Office national du film (ONF) a proposé la solution suivante pour trouver de nouveaux capitaux :

Dans le cadre des exigences réglementaires, les radiodiffuseurs canadiens devraient s’engager à fournir une aide financière aux cinéastes canadiens, et ce, dès l’étape de l’élaboration du projet. Tous les pays dont la cinématographie est florissante doivent en partie cette réussite à l’appui financier des radiodiffuseurs. En France, il y a toujours un radiodiffuseur, qu’il soit public ou privé, pour investir des fonds dans la production d’un film¹².

Cela dit, et quelle qu’ait pu être la source des fonds, la Producers’ Roundtable of Ontario a déclaré au Comité qu’il faudrait aussi songer à réévaluer chaque année la répartition des ressources de Téléfilm Canada¹³, pour maximiser l’efficience de l’utilisation des fonds.

Enfin, le Comité a demandé aux intervenants : «  Devrait-on compenser l’aide octroyée aux étapes du scénario et de la commercialisation en diminuant le nombre de films admissibles à l’aide?  » Juste un peu plus de la moitié des répondants se sont dits d’avis qu’une telle approche encouragerait l’industrie à produire des films de meilleure qualité plutôt qu’à en réaliser simplement plus. Néanmoins, la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma, de même que l’Alliance des artistes canadiens du cinéma, de la télévision et de la radio (SARTEC), ont déclaré qu’affamer le système ne lui ferait pas réaliser de meilleurs films, mais lui en ferait simplement produire moins¹⁴. Pour sa part, la Writers Guild of Canada a déclaré que l’augmentation du volume est essentielle pour pouvoir concurrencer les films hollywoodiens qui l’emportent facilement sur le nombre de films canadiens¹⁵.

C.  COMMERCIALISATION

D’après Adina Leboe, la directrice exécutive de la Fédération des associations de propriétaires de cinémas du Canada,

…ses membres sont des détaillants; ils doivent attirer le public dans leurs magasins, si l’on peut dire, de sorte qu’ils recherchent un produit attirant. Leur démarche n’est pas du tout basée sur le pays d’origine; il n’y a pas de pénurie d’écrans pour les films bien commercialisés et dont les thèmes intéressent l’auditoire¹⁶.

Il s’ensuit que la commercialisation et la promotion jouent un rôle crucial pour qu’un long métrage canadien puisse atteindre l’auditoire visé. L’importance de l’existence d’un plan de commercialisation et de promotion exhaustif bien avant la sortie d’un film ne saurait être surestimée. Néanmoins, les témoignages que le Comité a entendus durant son examen de l’industrie canadienne du long métrage indiquent clairement que la commercialisation des films canadiens laisse à désirer.

Importance des budgets de commercialisation

Les cinéastes qui ont du succès — commercialement parlant — dépensent souvent autant sinon plus d’argent pour commercialiser un film que pour le réaliser. La Politique canadienne du long métrage part du principe que le budget de commercialisation moyen d’un film de 5 millions de dollars devrait être d’environ 500 000 $. Le Comité a demandé aux organisations et aux personnes intéressées si c’était suffisant.

Les répondants ont souligné que, même si la Politique de 2000, Du scénario à l’écran, a réussi à faire augmenter les fonds disponibles pour la commercialisation des films canadiens, ils étaient quasi unanimes à dire que cela reste insuffisant pour donner aux films canadiens de langue anglaise des possibilités optimales d’attirer l’auditoire lorsqu’ils doivent rivaliser avec des films étrangers (surtout d’Hollywood) bien financés.

Certains ont réclamé des budgets de commercialisation proportionnels au budget de production des films, en un sens. Par exemple, l’ONF et la Guilde des réalisateurs du Canada ont proposé que le budget de commercialisation moyen d’un long métrage respecte un taux être de 33 p. 100 à 50 p. 100 de son budget de production.

D’autres préféraient une approche différente. L’Association canadienne des distributeurs et exportateurs de films (AGDEF) a fait valoir que le budget de commercialisation est plus logiquement lié à la qualité et au potentiel commercial du film «  fini  » qu’à son budget de production, et l’Association canadienne de production de film et télévision (ACPFT) lui a fait écho en disant ne pas être convaincue de l’existence d’un rapport discernable entre le coût de production et le coût de commercialisation sauf dans des cas très rares, en ajoutant toutefois qu’il existe une corrélation directe entre le coût de commercialisation et l’importance du public ciblé. L’ACPFT a donc maintenu que le budget de commercialisation devrait être basé non pas sur un pourcentage du budget de production, mais plutôt sur l’importance de la population dans chaque marché linguistique et sur le coût des mesures nécessaires pour atteindre cette population.

Il est crucial aussi de connaître le public qu’un film vise. Par exemple, au sujet du succès remporté par The Corporation, à l’échelle tant nationale qu’internationale, l’ONF a souligné l’importance de campagnes de commercialisation ciblées, spécialisées et conçues expressément pour les thèmes traités dans un documentaire.

En plus de réclamer un financement global accru pour la commercialisation, les répondants ont avancé diverses opinions sur l’affectation des fonds consacrés à cette étape. British Columbia Film et l’ACPFT ont préconisé diverses approches pour sensibiliser davantage le public aux films canadiens et pour bâtir des auditoires, notamment des initiatives axées sur la base comme le First Weekend Club et le Moving Pictures Festival.

De même, la Producers’ Roundtable of Ontario s’est dite d’avis que la publicité à la télévision est l’élément qui fait défaut dans les pratiques de commercialisation des distributeurs canadiens. Plutôt que de se concentrer sur le budget de commercialisation, elle a proposé qu’on se penche sur les moyens d’améliorer la commercialisation des longs métrages par les radiodiffuseurs canadiens eux-mêmes.

Nouveaux instruments financiers

Quand le Comité leur a demandé si de nouveaux instruments financiers s’imposaient pour soutenir la commercialisation des films canadiens, les répondants ont déclaré souscrire à l’idée d’instaurer de tels mécanismes.

L’ACPFT et la Nova Scotia Film Development Corporation ont recommandé que le gouvernement du Canada s’emploie — de concert avec des intérêts du secteur privé comme les distributeurs, les présentateurs et les radiodiffuseurs — à créer un nouveau fonds conjoint de commercialisation et de publicité du secteur privé et du secteur public, conçu expressément pour sensibiliser davantage les auditoires dans la période menant à la présentation des longs métrages canadiens en salle, ainsi que par les services de télévision à la carte et de vidéo sur demande. La Société de développement de médias de l’Ontario, pour sa part, a proposé des incitatifs financiers pour les présentateurs mettant des films canadiens sur leurs écrans, ainsi que la possibilité d’écrans appartenant au gouvernement et exploités par lui.

L’ONF a recommandé qu’on dégage plus de ressources pour la création du site promotionnel canadien FILM, ce qui représenterait un investissement annuel de 500 000 $ pendant quatre ans. Dans ce site Web, on ferait connaître aussi bien les longs métrages canadiens que les courts métrages d’animation. On y aurait accès à de l’information, à des extraits et à des notes biographiques sur les cinéastes canadiens et sur leurs œuvres.

La Nova Scotia Film Development Corporation et l’Association canadienne des distributeurs de films ont recommandé qu’on autorise les distributeurs étrangers à distribuer des films canadiens, parce que la distribution est une industrie compétitive, et si un distributeur américain ou un autre distributeur international était disposé à consacrer des ressources à la commercialisation d’un film canadien, on devrait l’autoriser à le faire avec le système de financement actuel.

Des répondants ont aussi proposé une participation accrue des radiodiffuseurs canadiens à la promotion et à la présentation des films d’ici. Par exemple, on a fait valoir que les radiodiffuseurs devraient consacrer une partie de leurs budgets à cette fin.

La Writers Guild of Canada a proposé l’imposition d’une taxe fédérale de 5 p. 100 sur les revenus de toute la distribution de films et de vidéos, en consacrant l’argent ainsi obtenu à l’aide à la production et la distribution des longs métrages canadiens. (Cette taxe viserait les distributeurs canadiens et étrangers.)

Différences entre les marchés de langue anglaise et de langue française

Le Comité a demandé aux répondants dans quelle mesure la différence de succès des films canadiens de langue française et de langue anglaise est attribuable à leurs budgets de commercialisation. Beaucoup d’entre eux ont souligné que, même s’il est peut-être vrai que certains films québécois ont de plus gros budgets de commercialisation que les films canadiens de langue anglaise, la principale différence est attribuable au marché lui-même.

L’Alberta Motion Picture Industries Association (AMPIA) a insisté sur le fait que le Québec produit constamment, depuis des années, des films de toutes les catégories et de tous les genres dans une province où il existe un vedettariat et où la population appuie énergiquement la culture en général et la culture québécoise en particulier, afin d’expliquer pourquoi les Québécois accueillent leurs films avec tant d’enthousiasme.

De très nombreux observateurs (l’ACDEF l’ACPFT, Cineplex, la Guilde des réalisateurs du Canada, l’ONF, la Nova Scotia Film Development Corporation, la SARTEC, etc.) ont aussi souligné que le marché linguistique et culturel du Québec n’est pas aussi dominé par la culture et les médias américains (ni de la même façon) que celui du Canada anglais. En outre, les films québécois bénéficient d’une promotion croisée intensive dans tous les médias de langue française, à la télévision, dans les magazines, dans les journaux et à la radio, ce qui a créé un vedettariat inexistant jusqu’ici, en pratique, au Canada anglais.

Le système de vedettariat québécois a aussi été salué, par de très nombreux observateurs, comme la clé de la prospérité de l’industrie québécoise du cinéma. La Guilde des réalisateurs du Canada a recommandé que le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) introduise une réglementation obligeant les radiodiffuseurs à appuyer la création d’un système de vedettariat au Canada anglais.

Encouragement à la production et à la présentation de bandes-annonces

Quant à la présentation de bandes-annonces dans les cinémas, les répondants se sont fait demander quelles mesures d’incitation publiques et privées précises on pourrait prendre afin d’encourager cette pratique pour les films canadiens.

Plusieurs observateurs ont fait remarquer que les présentateurs ne se font absolument pas prier pour présenter des bandes-annonces de films canadiens, pourvu qu’elles fassent partie d’un plan de commercialisation à la fois cohérent, exhaustif et judicieux (Cineplex, ACPFT, ACDEF, Guilde des réalisateurs du Canada et le Fédération des associations de propriétaire de cinémas du Canada), ce qui souligne encore toute l’importance d’avoir un plan de commercialisation et de promotion approprié bien avant qu’un film ne soit porté à l’écran. Plusieurs des répondants ont aussi recommandé un financement accru à l’étape de la commercialisation, pour assurer la réalisation de bandes-annonces et la production d’autres outils de commercialisation cruciaux.

Certains observateurs (AMPIA, ACTRA, Film Ontario et ONF) ont avancé l’idée d’un incitatif fiscal ou d’une déduction d’impôt pour chaque présentation de bande-annonce d’un film canadien dans un cinéma.

L’ONF a proposé qu’on présente des bandes-annonces dans le site Web de promotion du cinéma canadien dont on a proposé la création, ou sur d’autres sites Web culturels du gouvernement du Canada.

Au Canada, la distribution et la présentation des films sont de compétence provinciale; le gouvernement fédéral ne peut donc pas imposer un contingent de contenu canadien. L’ACPFT a recommandé que la ministre du Patrimoine canadien étudie, avec ses homologues provinciaux, la possibilité d’introduire un contingent minimal de bandes-annonces de films canadiens dans les cinémas d’ici.

Cela dit, plusieurs observateurs ont insisté sur le fait que la télévision est une importante source de visionnage de bandes-annonces, en déclarant qu’il faudrait obliger les radiodiffuseurs à présenter des films canadiens — et leurs bandes-annonces — comme préalable à leur licence de radiodiffusion, et qu’ils devraient se servir de la radiodiffusion de ces films et de ces bandes-annonces pour se conformer à leurs exigences de contenu canadien (AMPIA, Film Ontario, ONF, Producers’ Roundtable of Ontario et Writers Guild of Canada).

D.  MÉCANISMES DE SOUTIEN EXISTANTS

Sont-ils tous nécessaires?

Plusieurs organismes (Téléfilm, Fonds canadien de télévision, ONF et Conseil des Arts du Canada) ont des activités influant sur le caractère des longs métrages. Le Comité a demandé aux répondants s’ils étaient d’avis que tous ces organismes sont nécessaires et s’il existait un dédoublement des services.

De nombreux répondants ont déclaré que chaque organisme a un rôle important à jouer pour contribuer à réaliser les buts de la Politique canadienne du long métrage et que leurs fonctions et mandats respectifs sont très différents. D’après la Producers’ Roundtable of Ontario, Téléfilm administre le volet des longs métrages du Fonds canadien de télévision (FCT) aussi bien que le Fonds du long métrage du Canada, l’ONF se spécialise dans la production de documentaires et le Conseil des Arts se concentre sur les œuvres à caractère expérimental. Le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants (FCFVI) a déclaré que :

Les producteurs ont besoin de différentes sources de financement et de différents types d’aide au perfectionnement professionnel, puisque le concept du «  guichet unique  » est difficilement applicable dans le secteur de la culture et de la création¹⁷.

Certains répondants, telles l’ACPFT et la Société de développement de l’industrie des médias de l’Ontario (SODIMS), semblaient reconnaître que tous ces organismes sont peut-être nécessaires, mais que l’existence de nombreuses agences œuvrant dans le domaine du long métrage n’en est pas moins un phénomène complexe, et qu’une définition plus claire de leurs rôles est souhaitable, comme d’ailleurs un peu de simplification. L’ACPFT, British Columbia Film et la Nova Scotia Film Development Corporation ont toutefois soutenu que les organismes existants ne sont pas tous indispensables.

Puisque plusieurs organismes s’occupent de longs métrages et que chacun administre des programmes de financement — voire, et c’est le cas de l’ONF, produit lui-même des films —, le Comité a demandé aux répondants s’il y a un dédoublement des services.

Certains des répondants estiment qu’il y a très peu de dédoublement; ils ont déclaré que, même s’il en existe un peu, dans le cas des deux rôles de Téléfilm, qui finance des longs métrages tout comme le FCT (Téléfilm administre actuellement un budget de financement de longs métrages de 15 millions de dollars qui a été alloué au FCT), le ministère du Patrimoine canadien cherche actuellement à surmonter la difficulté. La SARTC a aussi fait valoir que ce qui est perçu par les uns comme un dédoublement représente pour d’autres une source de financement additionnelle qui contribue à parachever la structure financière d’un film¹⁸.

La Nova Scotia Film Development Corporation et la Producers’ Roundtable of Ontario se démarquaient toutefois en soulignant que les objectifs, les politiques, les analyses et le financement des organismes responsables du cinéma se chevauchent fréquemment.

Fonctionnent-ils?

Le Comité reconnaît l’importance des organismes de soutien financier du cinéma pour une politique du long métrage efficace; c’est pourquoi il a demandé aux répondants des propositions générales en vue de les améliorer.

Certaines des propositions sont mentionnées dans d’autres rubriques de ce résumé. Par exemple, des répondants ont réclamé une représentation de l’industrie aux conseils d’administration des organismes responsables ainsi qu’une clarification de leur mandat.

Plusieurs répondants estimaient qu’un financement plus généreux serait un moyen d’améliorer le rendement des organismes gouvernementaux de soutien de l’industrie. L’ONF a insisté sur l’insuffisance de son financement et la difficulté de s’acquitter de son mandat :

Bien que les crédits parlementaires alloués à la CBC/SRC soient aujourd’hui 18 p. 100 inférieurs à ce qu’ils étaient en 1995, alors qu’ils sont 6 p. 100 moindres du côté des fonds octroyés à l’ONF, sont 32 p. 100 moins élevés. Il faut que l’ONF obtienne sa juste part et dispose des ressources qu’il lui faut pour faire son travail et assurer sa viabilité à long terme¹⁹.

La SODIMO a souligné la nécessité d’une souplesse accrue des politiques des organismes de financement, puisqu’il est tout naturel que les politiques ne changent pas au même rythme qu’un environnement de production en rapide évolution et que les besoins des créateurs²⁰. De même, British Columbia Film a fait valoir que le système de financement doit être assoupli pour que les producteurs et les cinéastes puissent faire des films plus commercialement viables et puissent obtenir le financement nécessaire pour les réaliser. L’AMPIA a déclaré qu’il serait avantageux de simplifier le processus décisionnel des organismes de financement et d’accroître le pouvoir décisionnel régional. Enfin, la Nova Scotia Film Development Corporation a maintenu avec insistance que Téléfilm et le FCT doivent assumer une plus grande responsabilité redditionnelle de leurs décisions. Elle a aussi proposé que le volet de distribution de l’ONF soit davantage exploité pour offrir son soutien aux cinéastes canadiens à cet égard.

En outre, plusieurs répondants se sont dits favorables à l’idée d’intégrer ou d’harmoniser les activités des organismes gouvernementaux existants, dans la mesure du possible. Par exemple, l’ONF a souligné que, dans bien des cas, on a l’impression d’être pris dans un carcan ou limité par sa façon d’interpréter son mandat, et il se demande pourquoi les organismes ne travailleraient pas ensemble pour se fixer des buts communs²¹.

Dans une large mesure, l’efficacité du soutien gouvernemental à l’industrie du long métrage demande qu’on fournisse de façon efficiente le financement nécessaire aux cinéastes. Conscient du rôle fondamental que des structures de financement efficientes jouent dans une politique du long métrage, le Comité a demandé aux répondants ce qu’on pourrait faire pour surmonter les problèmes particuliers de financement des films (p. ex. Le processus de demande, le contrôle du droit d’auteur d’un film, la lourdeur du processus, la réduction, les dispositions de récupération, le processus décisionnel de Téléfilm et, les enveloppes de performance).

Les répondants se rejoignaient pour dénoncer l’exigence de Téléfilm Canada voulant que la totalité du crédit d’impôt pour production cinématographique ou magnétoscopique canadienne (auquel nous reviendrons dans ce chapitre) soit réinvestie dans les structures de financement du projet, en disant que cela pose problème pour les compagnies de production. La Nova Scotia Film Development Corporation l’a bien dit :

L’objectif initial de la politique sur les crédits d’impôt fédéraux consistait à aider les entreprises à mettre sur pied leur infrastructure. Téléfilm Canada exige que la totalité du montant du crédit d’impôt soit appliquée à la structure de financement du projet, ce qui est contraire à l’objectif²².

Bien des répondants ont souligné que, en vertu des règles en vigueur, l’investissement de Téléfilm Canada dans un long métrage est déduit du crédit d’impôt fédéral dont le producteur peut se prévaloir. Cette pratique est appelée «  la réduction  »; comme l’ACPFT l’a expliqué, elle réduit à toutes fins utiles l’avantage que le crédit d’impôt représente en bout de ligne. La suppression de ces règles serait bénéfique puisque le financement des projets en serait grandement amélioré et que cela permettrait aux entreprises de développer leur capacité²³.

Certains répondants ont aussi souligné que les pratiques de Téléfilm Canada pour recouvrer son financement dans les productions de langue anglaise le placent dans une situation nettement plus avantageuse que celle des producteurs. Ils ont fait valoir que les producteurs de langue française sont en meilleure position à cet égard en raison des exigences imposées par la Société de développement des entreprises culturelles.

Il a déjà été précisé dans ce rapport qu’on peut obtenir le financement de Téléfilm Canada en puisant dans deux enveloppes, l’une sélective et l’autre de performance. Dans la première, les projets sont évalués en fonction de critères qualitatifs dans un environnement très compétitif, tandis que dans la seconde, les fonds sont automatiquement avancés aux cinéastes dont les films antérieurs ont obtenu un certain degré de succès aux guichets. L’ACPFT a dit préférer le mécanisme des enveloppes de performance puisqu’il rend possibles une prédictibilité, une transparence et une objectivité accrues dans le système de soutien direct. Il assure aussi une plus grande souplesse aux producteurs d’expérience qui ont fait leurs preuves²⁴. Elle a toutefois exprimé une réserve en disant que les enveloppes de performance n’étaient pas structurées avec une efficacité optimale. Par conséquent, elle a proposé que la méthode actuelle de calcul des enveloppes soit revue, de façon à renforcer les mesures de la performance. Elle a aussi proposé que les ressources allouées aux enveloppes de performance soient accrues. L’Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec a toutefois dénoncé avec énergie les enveloppes de performance, en affirmer qu’elles ne servent qu’à privilégier quelques rares metteurs en scène et producteurs.

Certains répondants ont aussi déclaré que le processus de demande de financement est trop complexe et qu’il serait avantageux d’instaurer une procédure de demande simplifiée et harmonisée.

De plus, British Columbia Film et la Nova Scotia Film Development Corporation ont soulevé des réserves quant aux dimensions régionales du financement des films. British Columbia Film craignait en effet que le Fonds du long métrage de Téléfilm Canada ne tienne pas compte des niveaux de développement différents de l’industrie du cinéma dans les différentes régions du Canada et que les fonds ne soient accordés surtout aux régions du pays où l’industrie est le mieux établie, occasionnent une représentation culturelle lacunaire²⁵.La Nova Scotia Film Development Corporation a contesté la décision du FCT d’éliminer les primes régionales et de mettre en œuvre un système de financement par enveloppes, en déclarant qu’il en avait résulté des retombées néfastes dans les provinces de l’Atlantique et des Prairies. Enfin, Film Ontario a déclaré que plusieurs facteurs régionaux explicites et implicites dissuadent les cinéastes de tourner à Toronto, le principal centre de production du Canada anglais, et que ces facteurs devraient être éliminés.

Les mécanismes de soutien existants (soutien direct offert par les organismes gouvernementaux comme Téléfilm Canada et soutien indirect offert par les crédits d’impôt) aident les réalisateurs à produire des films dans le cadre de projets donnés. Cela dit, il n’y a à peu près pas de financement disponible pour aider à soutenir les compagnies de production (autrement dit, pour l’infrastructure de production de films). Le Comité a donc demandé aux répondants si un mécanisme distinct de soutien des compagnies de production devait être créé et, dans l’affirmative, qui devrait le gérer.

Les répondants étaient divisés sur cette question. La SODIMO s’est déclarée favorable à un programme de financement global analogue à celui qui existe au Royaume-Uni :

Le programme du Royaume-Uni permet aux sociétés admissibles d’utiliser une partie de leur subvention globale comme fonds de roulement ou de l’appliquer au financement de projets séparés. S’ils disposaient d’un tel type de financement, les producteurs canadiens parviendraient plus facilement à la stabilité à long terme²⁶.

En outre, l’ACPFT a proposé un nouveau système d’incitatifs fiscaux administré par l’Agence du revenu du Canada.

Plusieurs répondants, comme la Producers’ Roundtable of Ontario et l’AMPIA ont clairement déclaré qu’il n’est pas nécessaire de créer un nouveau mécanisme, et qu’on renforcerait les compagnies de production en remédiant à certains des problèmes des mécanismes de financement (susmentionnés) existants. Certains, tels que la Writers Guild of Canada et la SARTC, estimaient que l’accent qu’on met actuellement sur le financement des projets de films est tout à fait justifié pour une industrie de création :

Pourquoi s’inquiéter du fait que les entreprises travaillent projet par projet alors que cela est la norme pour les créateurs et artistes? Malgré les lacunes du financement actuel, les entreprises de production ne manquent pas. Et ce n’est pas nécessairement sur la pérennité des maisons de production que repose le succès de notre cinéma²⁷.

Crédits d’impôt

Les crédits d’impôt fédéraux en vigueur, le CIPC ou le CISP, sont devenus d’importantes mesures d’encouragement à la production de films au Canada. Pourtant, il est tout aussi important que ces crédits d’impôt soient conçus judicieusement, afin que des Canadiens profitent de leurs avantages, sans être pour autant trop restrictifs, voire inaccessibles, de façon à rester alléchants pour les investisseurs. Le Comité a donc demandé aux répondants si les crédits d’impôt étaient suffisamment souples.

De nombreux répondants craignaient que le système des crédits d’impôt ne permette aux producteurs d’avoir accès aux fonds nécessaires en temps opportun. L’Association canadienne des distributeurs de films l’a exprimé de la façon suivante :

Les incitatifs sous forme de crédits d’impôt fédéraux n’engendrent pas de rentrée de fonds pour les producteurs de films avant une période de 18 mois, suivant la fin d’un tournage. Par conséquent, le montant d’argent réellement utilisé pour financer la réalisation est réduit du montant de préfinancement requis avant d’avoir reçu les crédits d’impôt. Le gouvernement devrait accélérer le versement de crédits d’impôt par un système d’avances²⁸.

Pour sa part, la Producers’ Roundtable of Ontario était d’avis que l’administration des crédits d’impôt devrait être simplifiée, de leur application jusqu’à leur versement en passant par la vérification, pour réduire au minimum la part consacrée à payer les intérêts (étant donné que les producteurs doivent emprunter sur leurs crédits d’impôt pour financer leur production)²⁹.

Certains ont affirmé que le CIPC était trop rigide. La SODIMO, pour sa part, a conclu qu’il y avait un problème si un producteur touchait un crédit provincial, que ce crédit d’impôt était considéré comme une aide de l’État et qu’il était déduit du CIPC. Par ailleurs, l’ACPFT et la Nova Scotia Film Development Corporation étaient d’avis qu’il faut reconnaître la participation étrangère aux projets :

La participation non canadienne au développement ou à la production de projets est une pratique courante qui ne devrait pas empêcher une production d’avoir accès au CIPC³⁰.

La Writers Guild of Canada a toutefois soutenu que le régime de crédits d’impôt fédéraux est assez souple, et que les critères du CIPC, plus particulièrement, doivent être maintenus afin qu’il favorise les productions à contenu canadien créées par des Canadiens.

Zoë Druick et Catherine Murray, de la School of Communication de l’université Simon Fraser, estimaient pour leur part que les crédits d’impôt étaient trop souples; selon elles, leur effet sur l’industrie devrait être étudié de façon plus approfondie. Qui plus est, l’ONF et David Newman, de la School of Communication de l’université Simon Fraser, ont déclaré que les crédits d’impôt fédéraux devraient être réévalués, puisque les provinces offrent elles aussi des crédits d’impôt.

Comme le Comité savait que le CIPC vise à encourager la production de films à contenu canadien ayant recours à des talents canadiens, il a demandé aux répondants si l’importance de cet incitatif devait être accrue pour récompenser les producteurs qui feraient appel à un plus grand nombre de talents canadiens. Les répondants se sont dits largement favorables à cette idée; ils ont été nombreux à recommander que le crédit soit alors porté à 30 p. 100. Certains ont recommandé un système de crédits d’impôt ascenseur dans lequel les productions qui obtiendraient plus de points pour leur contenu canadien seraient admissibles à des crédits d’impôt plus alléchants. Seul l’ONF s’est prononcé contre cette idée, alléguant que le CIPC était déjà suffisamment généreux.

Encouragement à l’investissement privé

Comme le Comité l’a souligné dans son rapport intérimaire, en 2003-2004, les films Bureau de certification des produits audiovisuels canadiens certifiés par le (BCPAC) avaient reçu de sources gouvernementales une aide financière directe et indirecte à hauteur de 60 p. 100 de leur budget de production³¹. Cela révèle à quel point les cinéastes canadiens sont devenus tributaires de l’aide financière de l’État. Par conséquent, le Comité a demandé aux répondants ce qu’il faudrait faire selon eux pour encourager de plus gros investissements du secteur privé dans les longs métrages canadiens.

Les répondants avaient bien des idées sur les façons d’encourager le secteur privé à investir davantage dans les longs métrages. La plupart s’entendaient pour dire qu’il fallait un nouveau genre d’incitatifs financiers. L’ACTRA, à l’instar de la Fédération des associations de propriétaires de cinémas du Canada, a réclamé le retour à des déductions pour amortissement.

La SODIMO, elle, a proposé des modifications de la législation en vigueur sur les crédits d’impôt, de façon à rendre possible un investissement privé accru dans la production, notamment des distributeurs et radiodiffuseurs canadiens et étrangers³². De même, pour Film Ontario, l’investissement privé est impossible sans incitatifs et la seule façon de créer à coup sûr un climat de risque acceptable consiste à offrir des incitatifs fiscaux³³.

L’AMPIA a proposé pour sa part que les investisseurs privés se fassent offrir un traitement préférentiel pour recouvrer leurs investissements. La Guilde des réalisateurs et la Writers Guild of Canada partageaient l’avis qu’il serait possible de mobiliser les investissements privés si le CRTC exigeait des radiodiffuseurs classiques qu’ils accroissent leur soutien aux longs métrages canadiens.

La Writers Guild a proposé que les radiodiffuseurs soient tenus de consacrer au moins 7 p. 100 de leurs recettes publicitaires brutes à des dramatiques canadiennes et que chaque station de radiodiffusion privée commande au moins deux heures de dramatiques canadiennes originales de 10 points de contenu canadien par semaine.

E.  DISTRIBUTION ET PRÉSENTATION

Règles de propriété pour les distributeurs de films

La politique actuelle exige que les longs métrages canadiens soient distribués au Canada par des compagnies de distribution appartenant à des intérêts canadiens et contrôlée par eux. Son respect est imposé par toutes les grandes sources publiques de financement de la production de longs métrages canadiens, qui en font une condition de l’obtention de leur aide.

Cette politique a fait l’objet de beaucoup d’attention et de discussions au cours de l’examen de l’industrie canadienne du long métrage par le Comité, qui a demandé aux organisations et aux personnes intéressées si les règles actuelles de propriété des entreprises de distribution de films nuisaient à l’accès aux longs métrages canadiens, et, dans l’affirmative, ce qu’il faudrait pour y remédier.

Les répondants étaient divisés sur cette question. Cineplex a déclaré que les bons films, attrayants et rentables sur le plan commercial, peuvent provenir de n’importe quelle source; ils sont distribués en tenant compte de ces caractéristiques, puisque les règles de propriété ne nuisent pas à l’accès aux films canadiens, à son avis³⁴.

L’ONF et l’ACPFT sont aussi de cet avis. Même si elle s’accommode des règles de propriété actuelles, l’ACPFT a fait valoir que les compagnies de distribution appartenant à des intérêts canadiens et contrôlées par eux pourraient consacrer bien plus d’efforts à une commercialisation convenable des longs métrages canadiens, surtout au Canada anglais, ce qui l’a incitée à recommander :

l’instauration de mesures pour que les entreprises de propriété canadiennes ou sous contrôle d’intérêts canadiens mettent au point et en œuvre des stratégies de mise en marché et de lancement plus efficaces pour les films canadiens, particulièrement au Canada anglais, où le marché est vaste et la concurrence étrangère féroce.

La Producers’ Roundtable of Ontario a elle aussi recommandé des mesures d’encouragement et des incitatifs plus généreux à la distribution des films canadiens, en déclarant que, même si les règles ne semblent pas nuire à l’accès aux films d’ici, elles ne semblent pas le protéger.

D’autre part, l’AMPIA, Film Ontario et la Nova Scotia Film Development Corporation ont déclaré que les règles actuelles nuisent à l’accès, en proposant qu’on autorise les distributeurs étrangers — ils ont parfois de plus grandes ressources financières que les nôtres — à distribuer des films canadiens au Canada.

Structure de propriété des présentateurs de films

Les répondants étaient divisés aussi, quant à savoir si la propriété des présentateurs de films nuisait à l’accès aux longs métrages canadiens.

Plusieurs (ACDEF, ACPFT et Cineplex) se sont dits d’avis que la nationalité des propriétaires n’influe pas sur la capacité d’accès des films canadiens aux écrans. Certains ont souligné que l’achat de la chaîne Famous Players par Cineplex Galaxy (et sa récente acquisition d’Empire Theatres) a mis sous contrôle canadien la grande majorité (96 p. 100) des écrans de nos cinémas. On a d’ailleurs exprimé des craintes que cette situation ne donne à Cineplex Galaxy un «  monopole virtuel » du marché. (Vu que la majorité des cinémas du Québec appartiennent à des propriétaires indépendants, on n’a pas exprimé de craintes face à d’éventuels monopoles.

D’autres répondants (ONF, Nova Scotia Film Development Corporation et AMPIC) estimaient plutôt que les règles de propriété nuisaient bel et bien à l’accès. Plusieurs observateurs ont réclamé avec insistance qu’on appuie les initiatives des présentateurs indépendants dans les cinémas d’art et celles des petites chaînes, l’investissement dans d’autres formes de présentation y compris le cinéma numérique, la création d’une puissante agence de promotion des films canadiens et l’imposition de contingents de temps d’écran ou de droits visant à encourager la présentation des films canadiens.

L’ACTRA a proposé la séparation des droits de distribution sur les marchés canadien et américain des films étrangers produits par des producteurs indépendants, en disant que cela générerait des ressources additionnelles pour les compagnies canadiennes, qui pourraient les investir dans des films canadiens. Ces compagnies fournissent en effet une aide importante aux productions canadiennes grâce aux droits de présentation et aux redevances qu’elles versent aux producteurs canadiens. Il est donc crucial, selon l’ACTRA, qu’on les renforce, afin qu’elles puissent rivaliser à armes égales avec les distributeurs étrangers et, partant, accroître la visibilité des longs métrages canadiens au Canada. L’ACTRA a ajouté que, si nous voulons avoir un secteur de distribution de films dynamique et prospère, il ne faudrait pas le laisser dominer par deux ou trois participants seulement.

Nouveaux instruments de soutien

Devant déterminer si de nouveaux instruments financiers s’imposent pour soutenir la distribution et la présentation des films canadiens, certains répondants ont déclaré qu’accroître l’aide financière à la commercialisation et la promotion des films canadiens, ainsi qu’imposer des budgets minimaux pour ces activités, faciliteraient grandement la distribution (ACDEF, Cineplex, Guilde des réalisateurs du Canada, Fédération des associations de propriétaires de cinémas du Canada), mais d’autres croient à l’utilité d’ouvrir le marché de la distribution aux compagnies étrangères.

Étant donné l’importance accrue que la politique gouvernementale du cinéma accorde désormais à l’accroissement des auditoires au Canada, l’ACPFT a recommandé que le gouvernement fédéral étudie spécifiquement le secteur canadien de la distribution de films en vue de mettre en œuvre des mesures plus efficaces pour contribuer à assurer un meilleur accès des auditoires canadiens et étrangers aux longs métrages d’ici.

Les répondants ont proposé diverses options pour améliorer la distribution et la présentation des films canadiens. Ainsi, la Guilde des réalisateurs du Canada a proposé l’imposition d’une taxe de 5 p. 100, sur les revenus de la distribution en salle et sur vidéo de tous les films distribués au Canada, qui pourrait servir à subventionner la production et la présentation de longs métrages canadiens. La Producers’ Roundtable of Ontario a déclaré que les obligations des radiodiffuseurs canadiens devraient être accrues, afin de les encourager à présenter des bandes-annonces de films canadiens. En outre, les compagnies aériennes canadiennes pourraient être encouragées à présenter des films canadiens à bord de leurs avions.

L’ONF a préconisé une approche un peu plus générale, insistant elle aussi sur la valeur de l’aide financière, si l’on veut créer de nouveaux systèmes de distribution comme le cinéma numérique. En soulignant que l’exposition aux films canadiens n’est pas limitée aux cinémas, mais peut arriver à bien des endroits, du cinéma maison aux institutions d’enseignement en passant par les bibliothèques, le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants a recommandé qu’on accroisse l’aide financière aux distributeurs hors salle.

Rôle du gouvernement fédéral

Les licences de distribution et de présentation de films au Canada sont une question de propriété et de droits civiques de compétence provinciale exclusive, en vertu du paragraphe 92(13) de la Loi constitutionnelle de 1867. Le Comité a donc demandé aux répondants de proposer des façons pour le gouvernement fédéral de travailler de concert avec les provinces à promouvoir la distribution et la présentation des longs métrages canadiens.

En général, les répondants souscrivaient à l’idée que le gouvernement fédéral et les gouvernements provinciaux et municipaux collaborent pour améliorer la performance au guichet des longs métrages canadiens. En ce sens, ils ont proposé l’élaboration d’une stratégie ou d’un plan national cohérent, des politiques complémentaires et des programmes de distribution et de présentation, de même que des coentreprises de commercialisation et de distribution.

Consciente de la réalité constitutionnelle, la Nova Scotia Film Development Corporation a proposé que les provinces confient leurs responsabilités législatives en matière de distribution et de présentation au gouvernement fédéral. Cineplex a proposé, dans la même veine, la création d’un Office de classification des films pour l’ensemble du pays, ce qui réduirait les coûts que les distributeurs de films doivent actuellement supporter pour faire coter leurs films séparément dans chaque province. Le temps et l’argent que les distributeurs y gagneraient leur permettraient de s’en servir à meilleur escient pour commercialiser leurs films. On pourrait en dire autant pour les gouvernements, puisqu’un processus d’évaluation pancanadien permettrait à chaque gouvernement provincial d’économiser des sommes substantielles, qu’il pourrait investir plus judicieusement dans l’aide à la production et à commercialisation de films dans leurs communautés respectives (Cineplex).

On a aussi soulevé l’idée de stimulants fiscaux comme celle de permettre que la vente des billets donnant accès à des films canadiens soit exemptée de la taxe sur les produits et services (TPS) ou de la taxe de vente provinciale, voire de supprimer les taxes sur les spectacles pour réduire le prix global des billets et, dans l’ensemble, pour encourager les gens à aller au cinéma.

La Fédération des associations de propriétaires de cinémas du Canada a prêché la prudence à l’égard des contingents de temps à l’écran, en soulignant que la présentation de films et la fréquentation des cinémas sont des phénomènes de libre marché, et qu’il n’est pas facile d’imposer un comportement aux consommateurs en légiférant.

Stratégies de présentation proposées

Enfin, le Comité a demandé aux répondants de proposer d’autres stratégies de présentation susceptibles d’accroître l’auditoire des films canadiens et de préciser le rôle que le gouvernement fédéral pourrait jouer à cet égard.

Les observateurs ont réagi avec enthousiasme en proposant toutes sortes de possibilités.

Le succès du First Weekend Club, du Film Circuit et de Moving Pictures a incité de nombreux observateurs à réclamer une aide financière plus généreuse pour ces initiatives ainsi que pour les festivals et cinémas indépendants qui osent prendre des initiatives analogues. L’ACDEF a déclaré que ces initiatives peuvent être un excellent complément des efforts déployés par les compagnies de distribution du secteur privé pour soutenir le cinéma canadien. Parallèlement, elle a déconseillé au Comité de recommander au gouvernement d’investir des deniers publics pour soutenir des initiatives qui ne bénéficient pas de l’appui du secteur de la distribution.

En effet, la Nova Scotia Film Development Corporation a souligné que les initiatives du First Weekend Club ont obtenu du succès dans le passé, ce qui n’a eu pour résultat que de faire retirer les films canadiens par les présentateurs au profit de films étrangers bénéficiant d’une campagne de financement très énergique et d’un financement généreux de leurs distributeurs. Le gouvernement doit donc, pour cette raison, travailler directement avec les distributeurs et les présentateurs.

On a accordé beaucoup d’attention à la présentation de longs métrages canadiens ailleurs que dans les grandes salles de cinéma. Le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants, notamment, a appuyé avec enthousiasme l’idée de la présentation de films ailleurs que dans les cinémas, dans des endroits aussi variés que les écoles primaires et secondaires, les collèges et universités, les bibliothèques municipales et spécialisées, les musées (des beaux-arts et autres)et, les festivals du film, ainsi qu’aux activités parrainées par des groupes communautaires, des organisations de femmes, de gais et lesbiennes, des groupes d’Autochtones, des organismes de services sociaux, des hôpitaux, des entreprises privées, des établissements de santé, des avions, des paquebots et même des magasins de détail.

En ce qui a trait au secteur de l’éducation qui offre des endroits où présenter des films canadiens, de nombreux répondants ont proposé qu’on soutienne plus généreusement — et qu’on renforce — le festival ambulant REEL Canada, qui présente des films canadiens dans les écoles de l’Ontario. L’idée d’ajouter l’étude des médias et notamment des films canadiens au programme d’études secondaires a aussi été avancée par certains répondants³⁵. D’autres ont soutenu que ces stratégies pourraient contribuer à accroître l’intérêt des jeunes Canadiens pour le cinéma de leur pays et à développer à long terme un auditoire pour les films canadiens. C’est pour ces raisons, entre autres, que l’ACPFT et le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants ont recommandé que la politique du long métrage soit élargie pour rendre possibles des stratégies de développement de l’auditoire et la présentation des films au-delà des cinémas commerciaux.

D’autres observateurs ont proposé qu’on s’efforce d’accroître la visibilité internationale des longs métrages canadiens. La Guilde des réalisateurs du Canada et l’Observatoire du documentaire ont déclaré qu’il faudrait demander aux ambassades et aux organismes du Canada à l’étranger d’organiser des présentations ou d’autres activités pour faire la promotion des films canadiens.

L’ONF a de nouveau soulevé l’idée d’une agence nationale de promotion des films canadiens qui serait susceptible de contribuer à l’implantation d’une culture du cinéma au Canada.

On a aussi proposé que les distributeurs offrent des billets à rabais ou des coupons échangeables pour des billets de cinéma et une forme de mécanisme de partage des revenus de loterie.

Autres méthodes de distribution et de présentation

Au cours de l’étude du Comité, les témoins ont fréquemment mentionné les avantages possibles du cinéma numérique et du cinéma électronique.

Le cinéma numérique est une forme de technologie permettant de présenter des films dans les cinémas. Les films produits sont numérisés, ce qui rend possible une distribution beaucoup plus facile et beaucoup plus large qu’avec des films ordinaires. La présentation d’un film numérique est impossible sans un équipement spécialisé incluant des ordinateurs pour le stockage du film, des projecteurs numériques et des écrans spéciaux. Il y a beaucoup d’activité à l’échelle internationale sur le front du cinéma numérique, particulièrement au Royaume-Uni³⁶.

Le cinéma électronique comprend diverses formes de présentation de documents numérisés, de la projection de films indépendants à la radiodiffusion en direct.

On a dit qu’il faudrait explorer la possibilité de l’élaboration d’un autre système de distribution faisant appel à de nouvelles méthodes de présentation telles que le cinéma électronique et le cinéma numérique. Le Comité a demandé aux répondants si un tel système serait faisable, combien il coûterait et comment on pourrait le mettre au point.

Les répondants étaient divisés quant à la faisabilité et aux coûts du cinéma électronique et du cinéma numérique.

L’ONF est un partisan enthousiaste du cinéma numérique, qu’il estime réalisable à un coût d’environ 50 000 $ par salle de 150 à 200 places. David Newman, de la School of Communication de l’université Simon Fraser, est un tout aussi chaud partisan de ce cinéma; selon lui, sa mise en œuvre coûterait «  de l’ordre de 100 000 $US par cinéma ³⁷ ».

L’ONF estime que le gouvernement du Canada devrait investir dans le déploiement du cinéma numérique. De même, l’Observatoire du documentaire a proposé que le ministère du Patrimoine canadien contribue à cette initiative, et qu’une partie du projet de cinéma numérique soit consacrée à la présentation de documentaires.

L’Association des propriétaires de cinémas et cinéparcs du Québec (Jean Séguin) a proposé que le coût du passage au cinéma numérique soit épongé par ceux qui en profiteront le plus : les distributeurs.

D’autres observateurs se sont toutefois montrés plus prudents. Même si elle reconnaît que le cinéma numérique pourrait transformer la distribution des films canadiens, l’ACTRA a déclaré :

il est peut-être trop tôt pour parler des coûts au Canada, mais il est important de suivre de près cette initiative financée par le gouvernement, car l’objectif est d’appuyer le secteur britannique du long métrage et des émissions spécialisées. Une initiative semblable au Canada aurait le potentiel de changer pour le mieux le paysage du cinéma canadien³⁸.

L’ACDEF estimait pour sa part que le fardeau financier du passage au cinéma numérique devrait être assumé par le secteur privé :

Tout système de distribution alternatif doit être mis sur pied et financé par le secteur privé. L’évolution des technologies et des modes de présentation a donné naissance à de nombreuses théories sur des nouveaux systèmes de distribution et modèles de gestion. Nous vivons certainement une période de changement, mais pour le moment, le secteur de la diffusion ne possède pas une vision claire des modèles de gestion et de l’évolution technologique. Puisque l’aide accordée par le gouvernement fédéral à l’industrie cinématographique ne suffit même pas à répondre aux besoins actuels, nous ne pouvons être en faveur de nouveaux investissements d’État dans des expériences inédites de diffusion³⁹.

L’ACPFT a souligné qu’il faut faire preuve de prudence étant donné que les technologies sont en évolution, en faisant remarquer que le cinéma numérique n’est qu’une possibilité de distribution parmi d’autres, comme Internet à haute vitesse, les communications mobiles et la radiodiffusion sur une large bande de fréquences⁴⁰

L’ACDEF, Cineplex Galaxy et la Fédération des associations de propriétaire de cinémas du Canada ont déclaré qu’il n’est pas nécessaire que le gouvernement fédéral subventionne le cinéma numérique. Compte tenu du coût élevé de la révolution numérique et de l’incertitude quant aux normes sur le matériel et les logiciels nécessaires à sa présentation, ainsi que de l’absence d’un modèle de gestion clair auquel le secteur de la présentation souscrit, ces organisations se sont dites convaincues que le gouvernement fédéral devrait plutôt consacrer son argent à l’aide à la production et à la commercialisation des films.

Quant à savoir comment le cinéma numérique pourrait être implanté au Canada, des observateurs (comme l’ACTRA) ont souligné les efforts déployés par le Conseil du film du Royaume-Uni pour mettre son programme de cinéma numérique en œuvre sur quelque 250 écrans de ce pays, en proposant que le Canada s’inspire de ce modèle. L’ONF a particulièrement insisté sur le programme du Conseil du film du Royaume-Uni dans le cadre duquel les cinémas commerciaux qui reçoivent de l’équipement de cinéma numérique subventionné par le Conseil s’engagent à réserver du temps d’écran de qualité à la présentation de films ne provenant pas d’Hollywood. Cela dit, l’ONF est d’avis qu’une stratégie adaptée aux besoins et aux conditions du Canada devrait être élaborée, ce à quoi l’ACTRA a fait écho.

F.  GOUVERNANCE

Propositions de changements de la gouvernance

Pour être efficace, la politique fédérale du long métrage doit être appuyée par les organismes gouvernementaux bien conçus pour s’acquitter de leurs tâches respectives. Ces organismes doivent avoir des rôles clairement définis ainsi que des structures de gouvernance qui leur permettent de répondre aux besoins et de rendre compte de leurs activités.

Le Comité a demandé aux répondants s’ils estimaient que l’organisation et la gouvernance actuelles des institutions directement et indirectement chargées du soutien de l’industrie canadienne du long métrage étaient appropriées et a demandé quels changements précis de leur gouvernance s’imposaient.

Dans le cas de Téléfilm Canada, plusieurs répondants ont déclaré que le fait qu’aucun représentant de l’industrie du long métrage ne siège au conseil d’administration de l’organisme était problématique. Par exemple, la Producers’ Roundtable of Ontario a qualifié de choquante⁴¹ cette absence de représentation. Qui plus est, les membres du conseil d’administration de Téléfilm Canada n’ont guère d’expérience dans l’industrie du cinéma. Selon l’ACDEF, il en résulte que :

…l’industrie ne dispose actuellement d’aucun moyen pratique et efficace d’utiliser les politiques et pratiques de Téléfilm Canada pour répondre aux besoins des sociétés et de bien servir les objectifs de la politique fédérale sur les longs métrages [...] Les modifications politiques sont mises en œuvre sans que l’industrie soit consultée ou presque et, bien souvent, sans même que les répercussions de ces changements soient bien comprises⁴².

Les répondants estimaient donc que le conseil des décideurs de Téléfilm Canada devrait comprendre soit des représentants de l’industrie du cinéma, soit des personnes ayant une grande expérience dans cette industrie.

En outre, l’ACPFT a proposé une réorganisation de Téléfilm Canada en deux organismes administratifs distincts, en raison des défis extrêmement différents qui se posent dans les deux marchés (de langue anglaise et de langue française).

Plusieurs répondants considéraient aussi comme lacunaire la composition du conseil d’administration du FTC. La Guilde des réalisateurs du Canada, la Producers’ Roundtable of Ontario et la Writers Guild of Canada étaient toutes convaincues que les créateurs n’étaient pas suffisamment bien représentés au conseil du Fonds.

L’ONF a souligné que plusieurs activités cinématographiques échappent à la compétence directe de tous ces organismes et que diverses activités seraient susceptibles de bénéficier d’une approche plus coordonnée, dont la recherche sur la technologie du cinéma, la recherche qualitative sur les auditoires, la formation et la promotion. L’ONF estimait qu’un commissaire gouvernemental au cinéma serait bien placé pour se charger de ces activités, et que le gouvernement devrait lui fournir les ressources nécessaires à cette fin.

Processus de certification du contenu canadien

Le BCPAC et le CRTC sont chargés de la certification du «  contenu canadien  » des films et des vidéos qui satisfont à certaines exigences. Pour être admissibles à l’aide de Téléfilm Canada, les productions doivent répondre aux critères établis par l’un ou l’autre de ces organismes. Le Comité a demandé aux répondants si le système de certification du contenu canadien favorisait ou sapait le processus de création inhérent à la production des longs métrages canadiens.

Mais il n’a rien obtenu qui ressemble à un consensus. Plusieurs des répondants se sont dit convaincus que le BCPAC ne nuit en rien au processus créateur, et que le système — tel qu’il fonctionne — est indispensable pour encourager la réalisation de projets à contenu canadien produits en faisant appel à des talents canadiens⁴³, ce qui, de l’avis de la SODIMO, «  ne [peut] que renforcer cette industrie et poser les jalons requis pour la prochaine génération de cinéastes canadiens⁴⁴  ».

De même, pour la SARTC, les exigences en matière de contenu canadien sont au cœur même de toute la politique culturelle. D’autres observateurs, telle l’ACPFT, ont déclaré que le système actuel de certification du contenu canadien peut être un obstacle :

On produit peu de films canadiens à gros budget, non seulement parce qu’il est difficile de trouver du financement dans le secteur privé, mais également parce que des sources de financement du secteur public comme Téléfilm Canada imposent des restrictions très rigoureuses en ce qui concerne l’utilisation de talents créateurs ... Si le gouvernement du Canada veut que les producteurs de longs métrages canadiens augmentent leur auditoire, en particulier sur le marché anglophone, il doit faire en sorte que ses programmes soient suffisamment souples dans leur application pour permettre aux producteurs de faire appel aux meilleurs acteurs et équipes de tournage possible et ainsi satisfaire aux exigences des investisseurs du secteur privé⁴⁵.

De même, la Nova Scotia Film Development Corporation s’est dite d’avis que le système actuel de certification du contenu canadien, en plus d’être lourd, est une source de confusion pour les producteurs, et que le processus devrait être simplifié.

Le Comité avait rappelé aux répondants que le CRTC et le BCPAC ne se fondent pas sur les mêmes critères de certification du contenu canadien. Il leur a demandé s’il pensait que la création d’une seule organisation indépendante de certification du contenu canadien serait utile. Là encore, les réponses ont été divisées. Certains observateurs (l’Union des artistes, l’ONF et l’AMPIA) étaient favorables à cette idée, mais la majorité des répondants ont maintenu que cette mesure n’était pas nécessaire particulièrement parce que, en ce qui concerne les longs métrages, il n’y a guère de différence entre les critères du CRTC et ceux du BCPAC.

Processus de recouvrement des investissements de Téléfilm Canada

Pour être efficaces, les programmes de soutien du long métrage exigent des politiques d’investissement efficientes sans imposer des charges administratives aux investisseurs ni aux bénéficiaires de l’aide financière de l’État. La principale méthode de soutien des longs métrages canadiens de Téléfilm Canada consiste à leur accorder une aide financière avec participation au capital, dans l’intention de le recouvrer. Ce processus de recouvrement impose continuellement des frais aux producteurs. Par conséquent, le Comité a demandé aux répondants si le recouvrement de l’investissement devait être limité à une période fixe une fois le film porté à l’écran (p. ex., pour trois ans).

La plupart des répondants ont reconnu que le recouvrement de l’investissement sur une période indéfinie impose continuellement des frais administratifs aux producteurs et à Téléfilm Canada, en disant que limiter le recouvrement à une période fixe après la mise en marché du film aurait l’avantage, comme la Producers’ Roundtable of Ontario l’a déclaré, de ne plus imposer la lourde tâche de fournir continuellement des renseignements sur des films qui ne sont plus vendus⁴⁶.

Plusieurs de ceux qui se sont prononcés en faveur d’une période de recouvrement fixe ont aussi pressé le Comité de se demander si une aide accordée sous forme d’investissement avec participation au capital est la forme la plus rentable de financement des longs métrages. Par exemple, l’ACPFT a déclaré ce qui suit dans ce contexte :

Le personnel de Téléfilm et les producteurs perdent énormément de temps et d’énergie à négocier, surveiller et présenter des rapports sur les ententes de participation au capital et ceci, plusieurs années après que le Projet soit terminé. En d’autres termes, l’aide sous cette forme est une aide publique très coûteuse à administrer. Jusqu’à présent, la plupart de ces ententes n’ont produit qu’un très modeste rendement pour Téléfilm⁴⁷.

Néanmoins, l’ONF et la Nova Scotia Film Development Corporation s’opposaient à la limitation du recouvrement à une période fixe. L’ONF a fait valoir que la position de recouvrement de Téléfilm Canada ne devrait pas être moins favorable que celle de n’importe quel autre participant financier aux projets, tandis que la Nova Scotia Film Development Corporation a souligné que des possibilités de recouvrement peuvent se concrétiser bien après la mise en marché d’un film, grâce à la vente et à la location de DVD.

Groupe consultatif du long métrage canadien

Plusieurs répondants — on l’a vu plus tôt — étaient fermement convaincus que les opinions de l’industrie du cinéma n’étaient pas représentées dans les principaux organismes gouvernementaux responsables du septième art. En fait, la Politique canadienne du long métrage de 2000 avait établi de façon permanente une équipe de représentants de l’industrie appelée le Groupe consultatif du long métrage canadien, qui était censée donner à Téléfilm Canada des avis sur les meilleurs moyens de réaliser les objectifs de la politique. Toutefois, en avril 2005, la ministre du Patrimoine canadien a dissous ce groupe consultatif. Le Comité a demandé aux répondants s’ils estimaient que le Groupe consultatif du long métrage était un instrument efficace de surveillance de l’application de la politique, en leur demandant de lui signaler ses points forts et ses faiblesses et de lui faire savoir si un groupe consultatif s’imposait encore.

La plupart des répondants ont souligné plusieurs lacunes qui sapaient l’efficacité du groupe, comme l’ACDEF l’a très bien dit :

Il n’a eu que peu, voire aucun pouvoir sur le programme à suivre. D’ailleurs, il n’avait aucun droit de veto sur les changements à apporter à la politique. Téléfilm Canada n’a pas procédé à la communication à grande échelle du compte rendu des rencontres du Groupe consultatif. Selon les membres de l’ACDEF qui faisaient partie du Groupe consultatif, Téléfilm Canada contrôlait entièrement le programme et, tout au long du processus de consultation, a approuvé des décisions politiques qui étaient, dans les faits, déjà prises⁴⁸.

Selon l’Union des artistes, l’ancien comité ne représentait pas vraiment le milieu, parce que les créateurs y étaient minoritaires en plus de ne représenter qu’eux-mêmes, et non leur association⁴⁹. L’ONF a dit que son mandat était quelque peu confus et que sa fonction consultative a été diluée par des intérêts partisans⁵⁰. Néanmoins, même ceux qui critiquaient le peu d’efficacité du groupe consultatif reconnaissaient qu’il procédait d’une intention valable.

Presque tous les répondants reconnaissaient en effet qu’un groupe consultatif s’impose toujours; ainsi, la SARTC considère qu’il est important que les politiques publiques dans le secteur culturel entretiennent un lien constant avec ceux qui y œuvrent⁵¹.

Les répondants ont proposé que le groupe soit composé de représentants des associations nationales des professionnels œuvrant dans le secteur du cinéma. Ceux qui représentaient des organisations de créateurs comme la Guilde des réalisateurs du Canada et la Writer’s Guild tenaient particulièrement à ce que les membres du groupe consultatif représentent leur organisation, plutôt que d’y siéger à titre personnel. Les répondants de la Nouvelle-Écosse et de l’Alberta insistaient sur le fait que tout groupe consultatif doit avoir une représentation régionale satisfaisante.

Sur la question du mandat d’un tel groupe, les répondants s’entendaient moins. Certains estimaient que le Groupe consultatif devrait étudier les politiques permanentes de Téléfilm Canada à l’égard des longs métrages et lui donner ses avis sur leur orientation future. D’autres maintenaient que le groupe devrait jouer un rôle plus proactif, en présentant des recommandations de politiques précises plutôt qu’en se contentant de réagir aux initiatives stratégiques de Téléfilm Canada, voire en présentant directement ses rapports au ministre responsable.

G.  MESURES DU RENDEMENT ET OBJECTIFS DE RENDEMENT

Mesures appropriées de la performance

Les données sur l’auditoire des films canadiens (âge, sexe, langue et préférences de visionnage — en salle, à la télévision, sur DVD et autres) sont difficiles à obtenir et à interpréter. Le Comité a donc invité les organisations et les personnes intéressées à lui dire comment, selon elles, une politique révisée devrait accorder plus d’importance à la mesure de la performance.

Globalement, les répondants reconnaissaient qu’il était important qu’une politique révisée insiste davantage sur la mesure de la performance des films canadiens, particulièrement si la Politique canadienne du long métrage devait aller au-delà du marché de la présentation en salle, pour inclure aussi la distribution ailleurs. La SODIMO l’a clairement exprimé :

La politique modifiée devrait mettre davantage l’accent sur l’étude de l’auditoire des films [avec] plus d’emphase sous toutes ses formes, depuis la sortie en salle jusqu’à la télédiffusion. Ce n’est qu’en tenant compte de tous ces aspects qu’il sera possible d’obtenir une mesure réaliste du nombre de Canadiens et de Canadiennes qui voient des films canadiens⁵².

Puisqu’il n’existe pas de donnés quant à la performance des longs métrages canadiens sur les marchés hors salle, plusieurs des répondants ont déclaré que la collecte de ces données serait globalement avantageuse pour l’industrie canadienne du cinéma, puisqu’elle permettrait aux intervenants de mieux comprendre l’auditoire qu’ils peuvent aller chercher dans ces marchés, d’analyser les tendances et d’investir stratégiquement leurs budgets de commercialisation lorsqu’ils prennent des décisions de production et de distribution. Comme Cineplex Galaxy l’a souligné, ces données peuvent aussi aider les cinéastes à déterminer si un film devrait être réalisé ou pas, tout en leur permettant aussi de trouver des possibilités de réalisation de films destinés à la distribution directe sur vidéo plutôt qu’à la présentation en salle⁵³.

Toutefois, le représentant de la télévision française de Radio-Canada a fait valoir que :

même s’il est important que le gouvernement insiste davantage sur la mesure [...] il devrait contrôler l’établissement de méthodes de mesure simples, fiables et objectives acceptées par tous les intervenants dans l’industrie, avant qu’on ne puisse déterminer si la politique canadienne doit tenir compte ou pas de toutes les méthodes de distribution⁵⁴.

Par ailleurs, plusieurs répondants ont proposé que le gouvernement du Canada crée un système de collecte de données afin de pouvoir déterminer le véritable auditoire des films canadiens, tous marchés confondus. Jean Séguin a décrit le système de collecte de données utilisé au Québec, où deux organisations recueillent des données sur les ventes au guichet :

CINEAC, une entreprise privée qui donne les résultats du B.O. deux fois par semaine, et [l’Institut de la statistique du Québec], l’Office de la statistique du Québec, un organisme paragouvernemental qui sort des statistiques à tous les mois sur le B.O. (nombre de spectateurs et le nombre de projections). Dans les deux cas, les propriétaires de salles coopèrent sans frais à ces cueillettes de données. La Fédération des associations des propriétaires de salles du Canada coopère déjà avec Patrimoine Canada pour recueillir certaines statistiques⁵⁵..

M. Séguin a déclaré que le gouvernement du Canada devrait peut-être envisager une expansion de ce partenariat.

Enfin, plusieurs répondants ont souligné que, si l’on recueille des données sur la performance des longs métrages canadiens dans tous les marchés, l’information recueillie devrait être mise à la disposition de tous les intervenants et du public.

Présentation des films canadiens ailleurs qu’en salle

La politique du long métrage de 2000 ne tient pas compte des autres moyens pour les longs métrages canadiens d’attirer l’auditoire (la télévision classique, à péage, de spécialité et numérique, les PVR, les DVD et vidéocassettes, la vidéo sur demande, l’échange de fichiers entre pairs et les festivals du film). Le Comité a demandé aux organisations et aux personnes intéressées leurs vues sur les mesures de la performance qu’il faudrait inclure dans une politique nationale du cinéma. D’abord, il les a invitées à répondre à la question de savoir quelles seraient les mesures de la performance les plus appropriées pour la Politique canadienne du long métrage.

Les répondants se sont généralement entendus pour dire que la mesure de la performance ne devrait plus être basée exclusivement sur les recettes aux guichets, mais devrait également tenir compte des résultats dans les marchés autres qu’en salle comprenant notamment, mais pas exclusivement, la location et l’achat de DVD et de vidéocassettes, la vidéo sur demande, la télévision à péage et la télévision classique. Le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants a résumé l’opinion générale des répondants :

L’univers cinématographique a bien changé depuis la création de la politique canadienne du long métrage. La façon dont les consommateurs perçoivent les productions, les liens qui existent entre les œuvres et les auditoires et l’importance de susciter l’intérêt dans de nouveaux marchés ont considérablement évolué depuis 2000. Les succès de salle ne sont plus le seul critère pertinent de l’évaluation du rendement. ... Pour renforcer l’intérêt envers les œuvres canadiennes, il faut maintenant atteindre les spectateurs dans d’autres environnements⁵⁶.

D’autres répondants, comme CBC/Radio-Canada (télévision française) ont déclaré que, même s’ils sont convaincus qu’il faudrait évaluer toutes les méthodes de distribution pour mesurer correctement le succès d’un film, il faut mettre en œuvre des mécanismes fiables de mesure des résultats des méthodes de distribution et de présentation avant de pouvoir déterminer s’il convient ou pas que la politique canadienne en tienne compte⁵⁷.

David Newman, de la School of Communication de l’Université Simon Fraser, a toutefois recommandé qu’on applique les mesures de la performance dans le cadre de la Politique canadienne du long métrage en ce qui concerne les résultats obtenus pour les films présentés en salle, à la télévision et sur DVD/vidéocassettes, afin d’obtenir un échantillonnage suffisamment large de l’auditoire canadien des films tout en trouvant l’équilibre entre une mesure complexe et une mesure globale⁵⁸.

Le Comité a aussi demandé aux répondants s’il faudrait modifier la Politique du long métrage pour qu’elle reconnaisse les modes de distribution et de présentation ailleurs qu’en salle. Là encore, tous les répondants étaient d’accord : la Politique devrait être révisée de façon à reconnaître ces modes de distribution et de présentation et à tenir compte de l’auditoire dans ces marchés. La Société des auteurs de radio, télévision et cinéma a néanmoins souligné que, dans le cas des films de langue française, l’accès à des DVD peut être difficile, et que l’offre de ces films dans les magasins de vidéos est souvent limitée, de sorte que leur principal marché demeure celui des salles de cinéma.

En outre, le Comité a invité les répondants à lui dire s’il faudrait modifier la politique pour qu’elle soutienne davantage les modes de distribution et de présentation ailleurs qu’en salle. La majorité d’entre eux se sont dits favorables à une politique du long métrage révisée qui mettrait davantage l’accent sur des mesures de soutien des «  nouveaux  » modes de distribution et de présentation, en faisant valoir la croissance constante de ces marchés. D’autres répondants, comme la Guilde des réalisateurs du Canada, ont maintenu qu’il serait prématuré de recommander que la politique du long métrage mette davantage l’accent sur l’appui à ces modes tant que de nouvelles mesures de la performance n’auront pas révélé l’étendue et l’influence des modes de distribution et de présentation ailleurs qu’en salle⁵⁹.

Enfin, le Comité a demandé aux répondants si les mesures de la performance des films devraient comprendre leur visionnement à la télévision ainsi que dans le contexte de la vente et de la location de vidéos. Le consensus a été très clair : les répondants estimaient que la diffusion à la télévision de même que la vente et la location de vidéos devraient être incluses dans les mesures de la performance. Toutefois, comme la Guilde des réalisateurs du Canada l’a souligné, si ces mesures devaient être révisées pour inclure les présentations à la télévision ainsi que la vente et la location de vidéos, les objectifs devraient être accrus en conséquence.

Base de comparaison : Hollywood ou les films étrangers?

Depuis 1967, la Politique canadienne du long métrage et les programmes conçus pour l’appuyer partaient du principe que la promotion et la distribution des longs métrages canadiens devraient se faire dans un cadre conçu pour les productions d’Hollywood⁶⁰. Compte tenu du succès limité qu’on a remporté pour atteindre les audiences de cette façon dans le marché de langue anglaise (et des coûts), le Comité a demandé aux organismes et aux personnes intéressées s’il faudrait considérer ce présupposé.

En général, les répondants ont reconnu que la promotion et la distribution des films canadiens dans un cadre inspiré d’Hollywood ne sont pas réalistes et que les longs métrages canadiens s’en trouvent désavantagés. L’ONF a clairement précisé :

qu’une politique qui accorde une trop grande attention aux tentatives pour réussir selon le modèle hollywoodien n’est pas réaliste. C’est peut-être encore la vieille rengaine des généraux qui essaient de refaire la dernière guerre. Les technologies, les réalités et les besoins nouveaux peuvent exiger de nouvelles méthodes et de nouvelles normes pour juger du succès. Le Canada n’est pas Hollywood⁶¹.

Les répondants ont déclaré qu’il faudrait envisager d’autres moyens de promotion et de distribution des films canadiens, en recommandant que le gouvernement fédéral tienne compte des autres façons pour ceux-ci d’atteindre leur auditoire, comme la vente et la location de DVD et de vidéocassettes, l’utilisation de PVR, la vidéo sur demande, la télévision (à péage ou non) et les festivals du film. Qui plus est, certains répondants ont aussi recommandé qu’on envisage sérieusement de soutenir la distribution et la présentation des films canadiens grâce à de nouveaux réseaux tels le cinéma électronique.

D’un autre côté, certains des répondants, par exemple la Guilde des réalisateurs du Canada, ont affirmé :

accroître la présentation en salle des longs métrages canadiens devrait demeurer un objectif de la Politique du long métrage, et qu’il n’est pas réaliste d’envisager un système distinct et parallèle pour le Canada. Il faudrait plutôt que le système existant fasse de la place aux films canadiens⁶².

Les répondants se sont aussi fait demander si les mesures de la performance ne devraient pas être axées davantage sur la façon dont les films canadiens rivalisent avec les productions indépendantes de l’étranger, plutôt qu’à sur l’aune des mégaproductions d’Hollywoodiennes.

En général, les répondants ont reconnu qu’il serait plus réaliste de mesurer la performance des films canadiens en comparaison avec à celle des films indépendants de l’étranger plutôt qu’avec celle des mégaproductions hollywoodiennes. Ils n’étaient toutefois pas unanimes à penser que la meilleure solution serait nécessairement mesurer la performance des films canadiens en la comparant seulement à celle des films indépendants de l’étranger.

L’ACPFT a recommandé que le gouvernement fédéral établisse des indicateurs de la performance reflétant chacun des deux marchés linguistiques et que :

la performance des films canadiens sur chaque marché soit mesurée comparativement à celle des films indépendants de l’étranger présentés sur chacun d’eux ce qui comprend les États-Unis, la performance des films de langue anglaise devant ainsi être comparée à celle des films indépendants de l’étranger présentés sur le marché anglophone⁶³

L’Association canadienne des distributeurs de films a proposé pour sa part que la performance des films canadiens soit d’abord mesurée en tenant compte de leurs niveaux de succès dans le passé, pour déterminer si le marché est en croissance et qu’elle le soit ensuite en fonction de la performance des films étrangers comparables. Cineplex Galaxy a recommandé qu’on tienne compte des divers genres et de leurs auditoires potentiels avant de tenter de comparer la performance des films canadiens avec celle de la production des cinéastes indépendants de l’étranger.

Plusieurs des répondants ont fait valoir qu’il serait utile d’axer les mesures de la performance des films canadiens sur des comparaisons à la fois avec celle des mégaproductions d’Hollywoodiennes et avec celle des films indépendants de l’étranger.

Enfin, la Société de développement des médias de l’Ontario a commenté le rapport intérimaire du Comité en disant craindre le défi que présente la classification des films indépendants ne rende les comparaisons très difficiles lorsqu’il s’agit d’établir des mesures de la performance.

Mesure de la qualité et de la diversité

La politique nationale globale du Canada reconnaît et encourage la diversité, et c’est ainsi qu’un des objectifs de la politique du long métrage consiste à encourager la qualité et la diversité des longs métrages canadiens. C’est ainsi que le Comité a demandé à plusieurs organisations de même qu’à diverses personnes intéressées comment on devrait définir et mesurer la diversité.

Quelques répondants ont eu de la réticence à tenter de définir cette notion. L’Alberta Motion Picture Industries Association a déclaré qu’en définissant la «  diversité  », chaque inclusion aurait pour corollaire une exclusion⁶⁴. D’autres répondants ont avancé des propositions très variées de critères pouvant servir à définir et mesurer la diversité, comme la race et l’origine ethnique, la langue, la vie rurale ou urbaine, la vie dans l’île ou sur le continent (en Colombie-Britannique), le Nord ou le Sud, les genres de films, l’importance du budget, l’importance de la production, le producteur, le cinéaste, et le nombre et les types de sources de financement.

Le nombre et la variété des propositions témoignent de l’ampleur et de la portée potentielle du problème de définir et de mesurer une notion aussi complexe que la diversité.

Plusieurs des répondants ont recommandé qu’on tienne compte des différences régionales et ethniques pour enrichir la diversité. British Columbia Film a souligné que les politiques nationales ne reconnaissent pas les différences régionales, en insistant sur la nécessité de la reconnaissance des différences ethniques au Canada et sur l’importance d’assurer un traitement équitable des diverses régions. En outre, certains répondants ont fait valoir l’importance de la promotion des films des communautés linguistiques minoritaires.

Quelques répondants ont dit souscrire aux lignes directrices de Téléfilm Canada, qui encouragent la diversité en offrant une aide financière à toute une gamme de films et de cinéastes pour des projets disposant de budgets variés et produits par diverses compagnies. Ces lignes directrices contribuent à assurer la réalisation d’une vaste palette de films par des producteurs très variés.

En termes de mesure, plusieurs des répondants ont déclaré qu’il faudrait éviter de jauger la diversité en se basant seulement sur le succès aux guichets. L’ONF a déclaré que :

une façon d’accroître la diversité des projets retenus pour bénéficier d’une aide financière de l’État pourrait consister à appliquer des critères de sélection qui n’accordent pas une importance démesurée à la performance aux guichets, au détriment de la pertinence du contenu⁶⁵.

L’ACPFT a proposé pour sa part que le gouvernement produise chaque année un rapport sur la diversité dans l’industrie canadienne du cinéma en déterminant i) où les films sont produits, ii) par qui ils le sont, iii) qui en sont les créateurs clés et iv) les divers genres^66.

Établissement d’objectifs

La Politique canadienne du long métrage a fixé un objectif annuel de 5 p. 100 des recettes aux guichets pour les films canadiens. Or, la mesure de cet objectif de 5 p. 100 ne tient pas compte des autres modes de visionnement par les gens qui louent des DVD et des vidéocassettes, regardent les films à la télévision (à péage ou non) ou vont les voir dans des festivals du film. En outre, l’objectif ne reconnaît aucune différence entre les marchés de langue française et de langue anglaise au Canada. Bref, pour résoudre les problèmes associés à l’établissement d’objectifs, le Comité a posé à un certains nombre d’organisations et d’intervenants une série de questions en leur demandant de lui dire ce qu’ils en pensaient et de lui faire des recommandations.

Les réponses à la question de savoir s’il faudrait établir des mesures et des objectifs distincts pour les marchés francophone et anglophone ont révélé un consensus évident : les distinctions entre les deux marchés doivent être prises en compte et se refléter dans une politique refondue. La majorité des répondants ont souligné que les industries canadiennes du cinéma de langue française et de langue anglaise existent dans des marchés entièrement différents. Le marché de langue anglaise subit l’énorme influence de l’industrie américaine du cinéma et rivalise directement avec elle pour son auditoire, de même que pour ses possibilités de distribution et de présentation. L’Association canadienne des distributeurs et exportateurs de films l’a bien dit :

Le Québec est beaucoup moins affecté par l’assaut des médias et des campagnes publicitaires américaines sur les films américains que le Canada anglais. L’auditoire québécois préfère les films et les émissions de télévision tournés en français. ... L’exil des professionnels de talent vers les États-Unis est une préoccupation importante pour l’industrie cinématographique anglo-canadienne. Au Québec, les acteurs, réalisateurs, scénaristes et producteurs les plus talentueux poursuivent leur carrière entière chez eux en parvenant à leur plein épanouissement professionnel et en produisant des œuvres de divertissement de plus en plus intéressantes, variées et divertissantes⁶⁷.

Les répondants ont recommandé l’élaboration d’une politique plus exhaustive reconnaissant et reflétant les distinctions entre les marchés de langue anglaise et de langue française au Canada tout en s’efforçant de tenir compte de la réalité sur les marchés de la langue anglaise et française de chacun.

Plusieurs des répondants ont encouragé une séparation complète de toutes les politiques et procédures, incluant les pratiques, objectifs, cibles et mesures. D’autres, comme Cineplex Galaxy, ont dit que : «  même s’il semble approprié d’avoir des objectifs différents pour le Canada anglais et pour le Canada français … les critères de mesure devraient être les mêmes dans les deux cas  »⁶⁸.

Certains répondants ont souligné que les films de langue française dominent parmi les films canadiens qui ont eu du succès aux guichets, en recommandant par conséquent que la politique canadienne du cinéma soit axée sur le renforcement de l’industrie du film anglophone en contribuant à une augmentation des volumes de production et des budgets des films qu’elle produit. Néanmoins, de nombreux répondants ont insisté sur l’importance de maintenir l’élan et le succès de l’industrie canadienne du cinéma francophone, en recommandant que le gouvernement accroisse son aide financière au développement, à la production et à la promotion de ces films.

L’ONF a proposé en outre que, même si les marchés de langue anglaise et de langue française ont des besoins différents et que l’industrie n’est pas au même stade de son développement dans l’un et dans l’autre, le gouvernement du Canada crée un «  fonds conjoint  » pour aider les producteurs anglophones et francophones à travailler ensemble en vue de produire des films de calibre international facilement exportables.

Le Comité a aussi demandé aux intervenants de réfléchir à la situation qui existera dans cinq ans et de lui faire des recommandations précises sur les objectifs qu’une politique révisée devrait établir pour l’industrie canadienne du long métrage et sur les mesures nécessaires pour assurer le succès de l’industrie.

Quelques-uns des répondants ont dit qu’il faudrait éviter de se fonder sur des objectifs statistiques, particulièrement lorsqu’on ne distingue pas clairement les films canadiens francophones et anglophones. Toutefois, un certain nombre de répondants se sont dits d’avis qu’une augmentation de 3 à 5 p. 100 serait un objectif raisonnable pour les films de langue anglaise; plusieurs recommandations sur les mesures nécessaires pour atteindre un tel objectif ont été proposées au Comité.

L’ACPFT a déclaré qu’il faudrait consacrer 37,6 millions de dollars de plus au développement et à la production et 5,5 millions de dollars de plus à la commercialisation pour qu’il soit possible d’atteindre un objectif de 3 p. 100 des ventes aux guichets. D’autres répondants comme Cineplex Galaxy, la Guilde des réalisateurs du Canada et la Writers Guild of Canada ont dit que la meilleure façon d’atteindre des objectifs plus élevés de ventes au guichet consisterait à consacrer davantage de ressources à la rédaction des scénarios et au développement des projets. Les répondants s’entendaient globalement pour dire qu’il faut accroître les investissements dans les budgets de production, la commercialisation et la réalisation d’un plus grand nombre de films anglophones pour atteindre un objectif de 3 à 5 p. 100 des ventes au guichet.

Le Comité a demandé aux répondants s’ils estimaient que l’objectif de 5 p. 100 des ventes annuelles au guichet que la Politique canadienne du long métrage fixe pour les films canadiens présentés en salle était raisonnable et si c’était un utile moyen pour mesurer l’auditoire des films canadiens.

Plusieurs des répondants ont dit que l’objectif de 5 p. 100 n’était pas raisonnable; plusieurs aussi ont dit que ce n’était pas un objectif réaliste pour les films de langue anglaise, parce qu’il ne tenait pas compte de la disparité entre les marchés des films de francophone et anglophone au Canada. Les films de langue française sont ceux qui ont obtenu la plus grande partie du succès au guichet des films canadiens, on l’a déjà dit. D’autres répondants ont déclaré que l’objectif n’est pas raisonnable parce qu’il ne tient pas compte des présentations ailleurs qu’en salle et des autres possibilités de visionnement des films.

Néanmoins, certains répondants se sont dit d’avis qu’un objectif de 5 p. 100, voire plus élevé, serait réalisable pour les films canadiens de langue anglaise si les critères de mesure du succès de la politique du long métrage étaient élargis de façon à inclure toutes les formes de visionnement possible comme la location ou l’achat de DVD et de vidéocassettes, la télévision (à péage ou non) et les festivals du film. La Producers’ Roundtable of Ontario, par exemple, s’est demandé: si quelqu’un «  choisit de louer un film dans un magasin ou d’utiliser un service de vidéo sur demande, sa clientèle a-t-elle moins de valeur que celle d’une autre personne qui va au cinéma? La réponse est non  »⁶⁹. Zoë Druick et Catherine Murray, de la School of Communication de l’Université Simon Fraser, ont proposé qu’on mène deux fois l’an des enquêtes sur la pénétration du marché et la sensibilisation du public, en disant que ce serait un bon moyen de mesurer l’auditoire des films canadiens compte tenu des présentations ailleurs qu’en salle et des autres modes de visionnement.

Le Comité a aussi demandé aux répondants de se demander s’il devrait y avoir des objectifs distincts pour les marchés anglophone et francophone. La réponse a été unanime. Il faudrait que ces marchés soient distincts, en raison des défis uniques et des niveaux de succès différents dans chacun d’eux.

Responsabilité de la collecte des données et des rapports sur les mesures de la performance

On voudrait généralement obtenir des données exhaustives sur l’auditoire global des films canadiens. Le Comité a donc demandé aux associations et aux personnes des recommandations sur les organismes qui devraient, à leur avis, être responsables de la collecte, de la performance et des rapports à ce sujet.

Plusieurs ont recommandé que l’on confie au ministère du Patrimoine canadien (le Ministère) la responsabilité de la collecte des mesures et des rapports, particulièrement si son ministre est investi de la compétence sur les productions cinématographiques et magnétoscopiques ainsi que de la responsabilité de la Politique canadienne du long métrage. Toutefois, la plupart des répondants qui avaient recommandé qu’on investisse le Ministère de cette responsabilité soutenaient aussi qu’il serait préférable pour lui d’assumer cette responsabilité en partenariat avec un autre organisme (ou avec une combinaison d’organismes comme Téléfilm Canada, Statistique Canada, les organismes culturels, les radiodiffuseurs et les présentateurs).

Plusieurs des répondants ont déclaré que les présentateurs et radiodiffuseurs devraient être tenus de recueillir des données et de les communiquer à l’organisme gouvernemental responsable de la collecte des renseignements et de la production des rapports sur les mesures de la performance. Par exemple, David Newman, de la School of Communication de l’Université Simon Fraser, a recommandé que cette responsabilité soit confiée à Statistique Canada, en collaboration et en consultation avec les organismes et les organisations intéressés de l’industrie du cinéma. Par contre, la Nova Scotia Film Development Corporation était d’avis que la responsabilité des rapports sur les mesures de la performance devrait incomber aux distributeurs.

L’Association canadienne des distributeurs de films a déclaré qu’avoir recours aux organismes privés de collecte et d’analyse des données serait un moyen efficace d’assurer la performance des films canadiens aux guichets, ainsi qu’avec les autres modes de visionnement. Elle a donné les exemples de Zoom services Inc., qui travaille en collaboration avec l’Association des propriétaires de cinémas du Canada pour recueillir des statistiques sur les recettes aux guichets des films canadiens, ainsi que de BBM et Nielsen, qui recueillent des statistiques sur les cotes d’écoute à la télévision.

Des répondants ont aussi exprimé l’opinion que le gouvernement du Canada devrait être responsable de la surveillance du processus de rapport sur les mesures de la performance. Qui plus est, il vaut la peine de souligner que certains répondants ont insisté sur l’importance de faire en sorte que l’information recueillie soit facile d’accès pour tous les intervenants et pour le grand public.

Enfin, la Producers’ Roundtable of Ontario a fait valoir que, la question de la responsabilité de la collecte des mesures de la performance et des rapports afférents, exige une étude plus poussée en raison de sa difficulté.

H.  QUESTIONS D’ORDRE GÉNÉRAL CONCERNANT LA POLITIQUE DU LONG MÉTRAGE

Définition du long métrage

Dans leurs commentaires sur la Politique canadienne du long métrage de 2000, plusieurs organisations et divers observateurs ont soulevé des questions quant à la définition des longs métrages, en ce qui concerne leur longueur, les exigences de sortie en salle et les autres exigences relatives aux genres de films, particulièrement les documentaires. Le Comité a donc demandé aux intervenants des propositions sur la définition du long métrage à inclure dans la Politique.

Les répondants s’accordaient globalement pour déclarer que la définition du long métrage devrait s’entendre de films de longue durée, mais il convient de souligner que l’ACTRA voudrait aussi y inclure des courts métrages, de façon à accroître les possibilités de création et de diffusion d’histoires canadiennes.

Les réponses des organisations et des personnes intéressées variaient sur la question de savoir si la définition devrait inclure une exigence de présentation en salle. Toutefois, plusieurs observateurs ont précisé que, dans la situation actuelle du cinéma canadien, de nouvelles technologies comme les DVD, la vidéo sur demande, la télévision à péage et l’Internet ont accru les possibilités de distribution et de présentation des films, de sorte que la définition devrait être élargie de façon à inclure la distribution ailleurs que dans les cinémas. D’autres répondants, comme British Columbia Film, reconnaissaient l’importance de la possibilité de présentation des films ailleurs qu’en salle pour accroître les recettes, mais n’en soutenaient pas moins que la présentation en salle est une importante partie de la stratégie de commercialisation globale visant à sensibiliser l’auditoire à la production d’un tel film qui pourrait générer des recettes grâce à d’autres sources⁷⁰.

En outre, plusieurs répondants ont proposé qu’on élargisse la définition des longs métrages afin qu’elle englobe tous les films de longue durée, quel que soit leur genre. Cineplex Galaxy a d’ailleurs déclaré que les films captivants sont captivants, peu importe leur genre⁷¹. Divers répondants ont aussi proposé l’inclusion des longs métrages d’animation dans la définition, quoique la majorité reproche à la Politique du long métrage de 2000 son exclusion des documentaires de longue durée.

Définition du «  contenu canadien  »

La définition du contenu canadien détermine quels projets de films canadiens reçoivent une aide financière publique et influe par conséquent sur l’expression de la culture canadienne dans les œuvres des cinéastes canadiens. En outre, la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma a fait valoir que la définition du contenu canadien est au cœur même de notre système d’aide et de financement de nos productions⁷². Compte tenu de ce qui précède, le Comité a demandé aux organisations et aux personnes intéressées comment le contenu canadien devrait être défini aux fins de l’industrie du long métrage.

Les répondants s’entendaient généralement pour dire que la définition du contenu canadien doit inclure au minimum l’exigence que le producteur soit canadien. Plusieurs ont reconnu que les critères du BCPAC sont des lignes directrices suffisantes, en soulignant que les rôles créateurs clés dans une production (le scénariste, le metteur en scène et les acteurs) devraient être joués par des Canadiens. L’ONF a déclaré que des Canadiens devraient participer à la distribution et à la présentation des films en salles⁷³. Deux des répondants ont affirmé qu’une définition du contenu canadien basée sur la citoyenneté du producteur et la propriété du droit d’auteur n’était pas satisfaisante.

En outre, de nombreux répondants ont insisté sur le fait que la politique doit être souple, pour assurer la liberté d’expression artistique. Par exemple, la Nova Scotia Film Development Corporation a maintenu qu’il n’est pas nécessaire que l’histoire soit «  canadienne  », à condition que les gens qui la racontent soient des Canadiens⁷⁴. L’ACPFT est allée plus loin lorsqu’elle a déclaré qu’étant donné la grande difficulté à obtenir du financement, il est impératif que les producteurs disposent du plus de flexibilité possible en ce qui concerne les exigences relatives au contenu canadien, afin de pouvoir réunir les ressources financières, les artistes et les équipes de tournage nécessaires pour mener à bien un projet⁷⁵.

Plusieurs répondants ont aussi proposé qu’on exige que le scénariste soit canadien. La Société des auteurs de radio, télévision et cinéma l’a exprimé de la façon suivante :

Étant donné que l’identité culturelle d’une œuvre repose sur les histoires qu’elle renferme, le point de vue qu’elle contient, la définition d’une production canadienne devrait de plus s’appuyer davantage sur la nationalité du scénariste et la présence d’un scénariste canadien devrait être intégrée à toute définition d’une œuvre canadienne⁷⁶.

La Writers Guild of Canada a aussi proposé qu’on exige une note d’au moins huit sur dix pour qu’un projet puisse être certifié «  à contenu canadien  », en plus d’exiger que le scénariste soit canadien. D’autres ont déclaré qu’il faudrait que le metteur en scène soit canadien pour que le projet soit certifié à contenu canadien.

Le Comité a ensuite demandé aux organisations et aux personnes intéressées ce qu’il faudrait pour harmoniser, moderniser ou simplifier les définitions existantes du contenu canadien. Plusieurs répondants ont souligné la nécessité de l’harmonisation de la définition du contenu canadien, en proposant que le Canada adopte une norme nationale de qualification pour qu’on puisse reconnaître le contenu canadien d’une production. Il vaut la peine de souligner ici que les répondants ont insisté une fois de plus sur l’importance de ne pas pécher par excès de rigidité et d’opter plutôt pour la souplesse.

Les répondants ont aussi exprimé diverses opinions sur la question de savoir si les règles du BCPAC sont des lignes directrices suffisantes. L’Union des artistes s’est dite d’avis que le système actuel de notation numérique était facile à comprendre, tandis que d’autres intervenants, comme la Writers Guild of Canada, ont dit estimer que l’industrie canadienne a mûri depuis l’établissement des règles du BCPAC⁷⁷. À leur avis, il est peut-être temps de :

hausser la barre, afin que les productions dont le contenu canadien est certifié incluent le maximum de contenu créatif canadien. Ils entendent par là une révision des règles du BCPAC, afin que seuls les projets obtenant au moins huit points sur dix sur son échelle soient désignés comme étant des productions dont le contenu canadien est certifié⁷⁸.

En outre, la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma a proposé que la note requise soit plus élevée et qu’on récompense les projets ayant obtenu les plus hautes cotes de contenu canadien.

Documentaires de longue durée

Les documentaires canadiens ont obtenu beaucoup de succès à l’échelle tant nationale qu’internationale; ils sont depuis longtemps l’un des atouts de l’industrie cinématographique canadienne. Toutefois, comme l’ONF l’a souligné, les responsables de Téléfilm ont néanmoins décidé d’interpréter leur mandat de façon à exclure les documentaires, qui n’ont pas accès aux fonds du long métrage⁷⁹. La nécessité d’inclure les documentaires de longue durée dans la politique du long métrage a été soulignée par de nombreux répondants. Quand le Comité leur a demandé si la Politique du long métrage devrait soutenir la production de ces documentaires de longue durée, les réponses des organisations et des personnes interrogées ont été extrêmement positives.

Les répondants ont souligné la popularité croissante des documentaires et insisté sur leur importance en tant que moyen d’expression de la culture canadienne. La Guilde des réalisateurs du Canada a d’ailleurs déclaré que le format documentaire ouvre une toute nouvelle perspective d’approche d’un thème, ce qui ajoute à la diversité des longs métrages au Canada, un objectif de la politique du long métrage⁸⁰.

Même si les répondants étaient extrêmement favorables à l’inclusion des documentaires de longue durée dans la politique du long métrage, plusieurs ont exprimé des craintes parce que sont déjà surfinancés les longs métrages dits de fiction. Ils ont déclaré que la politique du long métrage ne devrait accorder une aide financière aux documentaires de longue durée que si des fonds supplémentaires étaient disponibles.

Qui plus est, ceux qui prônaient l’inclusion des documentaires de longue durée dans la politique du long métrage ont proposé la création d’un fonds distinct d’aide financière à leur intention. C’est ainsi que l’ONF a recommandé la création de nouveaux programmes de financement, comme le projet de fonds de 10 millions de dollars pour les documentaires de longue durée destinés à être présentés en salle, fonds dont l’administration serait confiée au Commissaire du gouvernement à la cinématographie et à un conseil⁸¹, sans puiser à son budget régulier. En outre, le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants a recommandé que le ministère du Patrimoine canadien appuie l’élaboration d’une politique canadienne du documentaire qui soutiendrait financièrement la production de courts et de longs métrages documentaires⁸².

Objectifs de l’industrie du long métrage

Le tournage au Canada de films étrangers crée des possibilités d’emploi et permet aux talents canadiens œuvrant dans l’industrie canadienne du cinéma d’obtenir de la formation. La Politique canadienne du long métrage ne fait toutefois pas état de la création ou de la préservation d’emplois rendues possibles par cette activité. Le Comité a donc demandé aux répondants de lui dire s’ils pensaient que la politique du long métrage devrait comprendre des objectifs à cet égard.

Les répondants ont généralement reconnu l’importante contribution du tournage des films étrangers au Canada à la prospérité économique globale de l’industrie canadienne du cinéma. Même si certains aimeraient que les objectifs de l’industrie soient un des éléments de la Politique du long métrage, la plupart ont souscrit à l’opinion de la Guilde des réalisateurs du Canada, à savoir que la Politique devrait continuer à se concentrer exclusivement sur l’augmentation de la production et du succès des longs métrages canadiens⁸³. En outre, la plupart des répondants considéraient des stimulants fiscaux comme le crédit d’impôt fédéral pour services de production et les autres crédits d’impôt provinciaux analogues comme suffisants pour encourager et soutenir les productions de l’industrie.

Plusieurs répondants se sont dits d’avis qu’une politique canadienne du long métrage devrait se concentrer exclusivement sur le développement et le soutien des productions canadiennes, en insistant sur le fait que les objectifs de l’industrie ne devraient jamais faire partie intégrante d’une politique nationale du film. La Société des auteurs de radio, télévision et cinéma a déclaré que la Politique du long métrage est une politique culturelle et qu’elle doit le demeurer. Attirer les producteurs étrangers pour qu’ils tournent au Canada afin de créer des emplois est une tout autre question, et il ne faudrait pas en faire une partie intégrante d’une politique culturelle⁸⁴. L’ONF a proposé que les objectifs de l’industrie fassent l’objet d’une politique distincte axée sur eux.

Dans l’ensemble, les répondants formaient un consensus à l’effet que la politique du long métrage devrait être axée sur le secteur de la production indigène. D’après la Writers Guild of Canada, les Canadiens ne peuvent compter que sur leurs propres réalisations. Seul un secteur solide et actif de la production indigène peut créer des possibilités d’emploi durables pour nos créateurs et nos autres talents⁸⁵.

Rôle du CRTC

Parmi ses nombreuses responsabilités, le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) a celle de délivrer des licences et d’imposer les règles qui déterminent les limites de contenu des émissions mises en onde par les diffuseurs canadiens. En 1999, il a rendu publique une Politique télévisuelle qui réduisait au minimum les obligations des radiodiffuseurs de mettre en ondes, financer et produire des émissions dramatiques canadiennes, y compris des longs métrages. En outre, le CRTC a mis en œuvre une politique de suppléments de droits de diffusion autorisant la réduction de certaines dépenses relatives à la programmation de contenu canadien qui seraient exigées autrement dans les conditions de la licence du diffuseur.

Le Comité a invité les organisations et les personnes intéressées à lui faire savoir quels changements il faudrait apporter, s’il y a lieu, aux politiques du CRTC. Certains des répondants se sont dits extrêmement favorables à la prise de mesures incitant les diffuseurs canadiens à investir davantage dans les longs métrages d’ici. La majorité a toutefois reconnu que le CRTC doit non seulement imposer dans les licences des conditions exigeant que les diffuseurs présentent des bandes-annonces des films canadiens et qu’ils investissent dans ces films, mais aussi faire efficacement respecter ces conditions. La Guilde des réalisateurs du Canada, qui est consciente de l’importance des deux approches, a proposé la création aussi bien d’incitatifs que d’exigences pour assurer une solide présence des œuvres dramatiques canadiennes à la télévision⁸⁶.

Les répondants ont réclamé une refonte de la Politique télévisuelle de 1999. À cet égard, la Guilde des réalisateurs du Canada a déclaré qu’on obtiendrait de meilleurs résultats si le CRTC rétablissait son exigence que les radiodiffuseurs financent et présentent des émissions dramatiques canadiennes :

Des engagements de dépenses et d’horaires pour la dramatique télévisée canadienne y compris des longs métrages devraient être imposés aux télédiffuseurs privés ... [et] des primes supplémentaires de contingent pour les télédiffuseurs devraient être analysées pour la mise en ondes de longs métrages canadiens qui ont été lancés en salles de cinéma⁸⁷.

La Société de développement des médias de l’Ontario a aussi déclaré qu’une telle approche pourrait minimiser l’effet dévastateur de la Politique⁸⁸.

Enfin, la Writer’s Guild of Canada a déclaré que la politique de supplément des droits de diffusion du CRTC devrait être inversée :

En permettant aux diffuseurs des canaux de télévision payants et thématiques de réclamer une aide financière du FCR reçue par le producteur pour les dépenses engagées à titre de diffuseur, l’intégrité de la filière est remise en cause ... car le soutien financier global accordé à la programmation dramatique et documentaire canadienne est réduit⁸⁹.

Enfin, la Guilde des réalisateurs du Canada a fait valoir qu’une telle politique revient à toutes fins utiles à récompenser les diffuseurs de ne pas appuyer l’industrie canadienne⁹⁰.

Rôle de CBC/Radio-Canada

Certains des représentants de la télévision anglaise de Radio-Canada qui ont comparu devant le Comité ont dit que la maigre croissance des audiences des longs métrages canadiens de langue anglaise est en partie imputable aux méthodes de distribution et de commercialisation utilisées au Canada. La Société Radio-Canada a pour politique de ne pas présenter un long métrage canadien avant qu’il n’ait franchi les étapes de la présentation en salle, de la location et de la vente de DVD ou de vidéocassettes, de la télévision à péage et à la carte ainsi que de la vidéo sur demande⁹¹. Selon la SRC, cette approche nuit au film canadien (et à ses chances de succès) car il peut souvent s’écouler jusqu’à quatre ans entre l’investissement initial dans sa production et sa présentation en ondes par la Société. Le Comité a invité les organisations et les personnes intéressées à lui faire savoir quelles politiques ou pratiques précises CBC/Radio-Canada doit appliquer pour accroître l’auditoire des longs métrages canadiens.

La majorité des répondants ont convenu que CBC/Radio-Canada devrait être tenue de diffuser plus de films canadiens aux heures de forte écoute. Sur ce point, certains des répondants ont exprimé plus de frustration encore que les autres :

L’hiver dernier, CBC a remplacé ses parties de hockey du samedi soir par des longs métrages diffusés sous le titre général Movie Night in Canada. ... Malheureusement, très peu de ces films étaient canadiens. Cela aurait pourtant été une occasion en or pour nos films⁹².

L’ONF a proposé l’idée d’un «  fonds du cinéma  » conçu pour investir dans le développement et la production de longs métrages canadiens. En outre, près de la moitié des répondants ont recommandé que CBC/Radio-Canada ait l’obligation d’investir dans le développement et la production de films canadiens et par surcroît d’en faire la promotion avant leur présentation en salle. L’ACPFT est allée encore plus loin, en disant que ces recommandations devraient faire l’objet d’une condition de la licence de CBC/Radio-Canada (télévision anglaise).

Dans son mémoire au Comité, CBC/Radio-Canada (télévision anglaise) a déclaré entendre réagir aux problèmes d’une commercialisation et d’une distribution médiocres en présentant des films canadiens une fois en ondes peu de temps après leur présentation en salle, mais avant qu’ils passent par les autres méthodes de distribution. CBC/Radio-Canada espère arriver de cette façon à accroître le succès des films canadiens à tous les niveaux, ce qui inclut une meilleure promotion, une plus grande sensibilisation du public et plus de succès grâce aux autres méthodes de distribution, de façon à accroître les revenus des cinéastes en bout de ligne.

Contribution des coproductions sous le régime de traités

Les coproductions réalisées sous le régime des traités représentent un grand potentiel pour l’industrie canadienne du cinéma. En effet, elles peuvent non seulement constituer un bassin de ressources pour la création et la production d’un film (talents, metteurs en scène et financement plus généreux), mais aussi ouvrir de plus gros débouchés sur les marchés internationaux. Le Canada a conclu plus de 50 traités de coproduction avec des pays étrangers, mais ils sont invoqués beaucoup moins souvent depuis quelques années⁹³. Le Comité a invité les organisations et les personnes intéressées à lui dire si, à leur avis, les coproductions réalisées sous le régime de traités ont un effet positif ou négatif sur la réalisation de longs métrages au Canada. Tous les répondants ont reconnu que ces coproductions sont un mécanisme positif pour encourager la réalisation de longs métrages canadiens⁹⁴, mais beaucoup d’entre eux ont souligné que le processus n’est pas dépourvu de lacunes à corriger.

En ce qui concerne la gestion des traités de coproduction, l’ONF a déclaré au Comité que le Royaume-Uni est convaincu de l’existence d’un déséquilibre dans la relation des traités et dans l’obtention de leurs avantages; l’ONF s’est dit certain que les politiques de réglementation de l’Union européenne réduisent la capacité des producteurs français de travailler avec des talents canadiens sous le régime des traités de coproduction. Bref, l’ONF affirmait que ces problèmes de gestion doivent être résolus pour que l’effet positif des traités de coproduction soit maximisé.

Afin de relancer l’activité de coproduction du Canada, l’ACPFT a proposé que le gouvernement adopte de nouvelles mesures propres à accroître les possibilités pour les créateurs et à bâtir une infrastructure plus solide pour l’industrie. La Société de développement des médias de l’Ontario a proposé pour sa part qu’on garantisse le financement des coproductions sous le régime des traités afin que les promoteurs aient des bases financières solides pour proposer de nouvelles idées à d’éventuels partenaires dans des coproductions.

La majorité des répondants ont aussi reconnu qu’il ne devrait absolument pas y avoir de participation de tierces parties à des coproductions. Ainsi, l’ACTRA a aussi recommandé que les lignes directrices de Téléfilm accordent les mêmes droits aux comédiens qu’aux producteurs, metteurs en scène et scénaristes, pour qu’ils puissent exercer un contrôle sur la partie canadienne de la production⁹⁵.

Enfin, près de la moitié des répondants sont tombés d’accord pour dire que le Canada a besoin d’une nouvelle politique sur les traités de coproduction qui reflète la culture et la diversité canadiennes et garantisse un minimum de participation du Canada à ces productions. Dans ce contexte, l’ONF a déclaré que :

certains pays, comme la Corée, la Chine, les Philippines, l’Inde, l’Irlande ou l’Italie, où bien des Canadiens ont des racines et dont ils sont originaires, ont une plus grande importance stratégique pour la réalisation de l’objectif de créer un cinéma reflétant notre diversité⁹⁶.

Et l’ONF a aussi souligné que cette politique devrait exiger, comme condition minimale, qu’au moins un des postes clés de création (celui de scénariste ou de metteur en scène) soit occupé par un talent canadien.

Formation

Il faut des professionnels ayant reçu une excellente formation pour créer des films de qualité. Or, on ne peut en trouver que si les cinéastes en devenir ont des possibilités d’accès à une formation de calibre dès le début de leurs études et si ceux qui mènent déjà leur carrière ont des possibilités de perfectionnement professionnel. Sous le régime de la politique fédérale du cinéma, quatre établissements de formation nationaux reconnus reçoivent actuellement un financement de base. En outre, par l’intermédiaire du Fonds de développement industriel et professionnel de Téléfilm Canada, le gouvernement octroie des subventions à des organisations et des associations afin qu’elles puissent offrir des programmes de formation. Le Comité a demandé aux répondants quelles améliorations précises ils croyaient nécessaires pour les programmes d’éducation et de formation destinés à ceux qui aspirent à travailler dans l’industrie du long métrage.

Plusieurs ont déclaré que le niveau d’éducation et de formation offert est suffisant, mais qu’il faut accorder plus d’aide aux programmes de mentorat, d’apprentissage et de stages afin qu’il soit possible d’intégrer les diplômés des écoles et des instituts de cinéma dans l’industrie. L’ONF a déclaré que nous devons offrir plus de débouchés afin que les gens puissent plus aisément faire le saut entre l’étape de la formation théorique et l’acquisition d’une expérience concrète⁹⁷. De même, selon la Guilde des réalisateurs du Canada :

Le Canada dispose d’une multitude de programmes pour les films et les émissions télévisées qui fournissent une bonne éducation à ceux qui aspirent à travailler dans l’industrie. Il n’y a aucune nécessité de les élargir. Cependant, les étudiants profiteraient d’une plus grande expérience pratique intégrée ou complétant ces programmes⁹⁸.

Pour sa part, l’Association des professionnels en audio a toutefois souligné l’absence d’un programme à long terme reconnu de formation dans les spécialités audio. Il s’ensuit une pénurie de professionnels spécialisés, avec des normes qui risquent de varier grandement⁹⁹.

Le Film Centre et British Columbia Film ont insisté sur la nécessité d’une coordination accrue entre les organisations et institutions qui offrent des cours et de la formation en cinéma, de même que sur celle d’un financement pluriannuel plus généreux de ces établissements. Le Film Centre a proposé la création d’un comité national de liaison en matière de formation ainsi que l’établissement d’enveloppes de financement réservées aux écoles de formation nationale ainsi qu’aux organisations reconnues dans le domaine. British Columbia Film a proposé qu’on perçoive 0,2 p. 100 des budgets de production de tous les films bénéficiant d’une aide financière fédérale ou qu’on accorde aux producteurs des crédits d’impôt pouvant servir à financer un fonds national de formation.

Le Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD) et la Nova Scotia Film Development Corporation ont dit craindre que l’octroi de subventions fédérales aux quatre programmes nationaux de formation reconnus n’empêche le nouveau programme de formation novateur de recevoir de l’aide. Le NSCAD a proposé que la Politique canadienne du long métrage reconnaisse que le soutien des programmes existants d’arts médiatiques des établissements postsecondaires est un moyen efficace d’offrir l’éducation et la formation nécessaires aux cinéastes.

Le Comité a aussi invité les répondants à exprimer leurs vues sur les besoins de formation continue de ceux qui travaillent actuellement dans l’industrie du long métrage. Une vaste gamme de répondants ont fait état d’un manque de programmes de formation et de perfectionnement professionnels pour ceux qui travaillent déjà dans l’industrie. D’après l’ACPFT :

Le Conseil des ressources humaines du secteur culturel a organisé un sommet sur la télévision et le cinéma en avril 2004. Ce sommet réunissait des représentants de tous les domaines de ce secteur. Tous les participants, du gouvernement comme les secteurs privés, étaient d’accord sur le fait qu’il n’y avait pas suffisamment de possibilités de perfectionnement et de formation et que tous les intervenants devaient tenter, ensemble, de résoudre ce problème¹⁰⁰.

Les répondants ont plus particulièrement souligné la nécessité d’un nombre accru de programmes de rédaction de scénarios, de médias expérimentaux, d’audio et de gestion d’entreprises. De plus, la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma a proposé la création d’un crédit d’impôt pour alléger le fardeau financier des travailleurs autonomes en quête de formation.

Préservation

Les films sont devenus un élément fondamental de notre mémoire collective. Toutefois, ils sont souvent fragiles, risquent de se détériorer avec le temps et restent vulnérables à l’obsolescence technologique. Les films canadiens d’une valeur culturelle durable doivent donc être identifiés, traités, copiés et conservés dans des conditions optimales afin qu’on puisse y avoir accès à l’avenir. Les collections bâties et maintenues par l’ONF, par CBC/Radio-Canada et par Bibliothèque et Archives Canada jouent un rôle essentiel à cet égard. En outre, chaque année, le Trust pour la préservation de l’audiovisuel (organisation de bienfaisance nationale) choisit 12 œuvres audiovisuelles d’importance culturelle nationale pour contribuer à leur préservation. Le Trust fournit aussi à d’autres organisations une aide financière pour qu’elles puissent entreprendre des projets de sensibilisation du public aux questions de préservation, ainsi que pour améliorer leur accès à des œuvres audiovisuelles du passé. Reconnaissant l’importance vitale de la préservation, le Comité a invité les organisations et les personnes intéressées à lui faire part de leurs vues sur les mesures qui s’imposent pour assurer la préservation du patrimoine cinématographique canadien.

Les répondants sont tombés d’accord pour dire que le patrimoine doit être préservé afin que les générations futures puissent en profiter. Plusieurs propositions témoignaient d’un soutien enthousiaste pour l’initiative du Trust et pour les efforts de préservation de Bibliothèque et Archives Canada, tout en réclamant un financement accru pour ces organisations. La Nova Scotia Film Development Corporation a même proposé qu’on accroisse le soutien du Trust pour qu’il puisse aller au-delà de la préservation des longs métrages. Zoë Druick et Catherine Murray, de la School of Communication de l’Université Simon Fraser, ont déclaré que le Trust est une magnifique initiative insuffisamment et irrégulièrement subventionnée, et qu’il faut lui accorder d’urgence un financement plus stable et à plus long terme¹⁰¹. De même, l’ACTRA a fait valoir qu’il est crucial que le patrimoine du long métrage canadien soit préservé, en recommandant qu’on accroisse le financement à cette fin¹⁰².

L’ACPFT a pressé le gouvernement d’aller plus loin qu’assurer un accès facile aux films préservés. Elle a souligné l’importance de la préservation des reportages et de la documentation sur les longs métrages en plus de celle des films eux-mêmes.

L’ONF a insisté dans son mémoire sur l’importance d’une aide de l’État pour les organisations qui passent à la technologie numérique en numérisant des œuvres existantes :

Cela aurait pour effet immédiat de réduire considérablement l’espace d’entreposage requis pour abriter l’immense collection de l’ONF, sans oublier le temps qu’il faut consacrer à sa manutention. ... En bout de piste, un lieu de stockage numérique de la collection de l’ONF permettrait d’améliorer l’accès aux œuvres et d’assurer la conservation à long terme du patrimoine audiovisuel canadien, puisque n’importe lequel des titres offerts en format numérique, que l’original ait été enregistré sur bande magnétique ou sur une pellicule classique, pourrait être transféré de nouveau sur pellicule (le format le plus fiable pour conserver les œuvres)¹⁰³.

L’ONF a aussi proposé que le gouvernement contribue aux efforts de préservation du Trust pour la préservation de l’audiovisuel ainsi que de Bibliothèque et Archives Canada, en créant des stimulants pour encourager organisations et particuliers à préserver leurs collections, ainsi qu’en exigeant un dépôt légal à Bibliothèque et Archives nationales pour tous les longs métrages produits au Canada, que ce soit ou non avec l’aide financière du Fonds du long métrage.

En outre, la Producers’ Roundtable of Ontario a proposé l’établissement d’un système national d’entreposage des négatifs originaux et du matériel connexe afin d’alléger le fardeau financier que les producteurs doivent actuellement assumer.

Droit d’auteur

Diverses questions relatives au droit d’auteur ont été soulevées au cours de l’étude.

Plusieurs témoins et observateurs ont déclaré que la protection contre le piratage vidéo est insuffisante, en réclamant d’urgence une réforme du Code criminel et de la Loi sur le droit d’auteur pour y remédier. Par exemple, l’Association des propriétaires de cinémas du Canada, Jean Séguin et l’Association canadienne des distributeurs de films ont recommandé qu’on prenne des mesures pour faire en sorte qu’il existe des recours judiciaires convenables contre l’enregistrement des films sur vidéo dans les cinémas eux-mêmes et l’échange d’œuvres protégées par le droit d’auteur contrefaites par le biais de programmes d’échange de fichiers entre pairs. Cette Association a déclaré que les modifications de la Loi sur le droit d’auteur proposées dans le projet de loi C-60 — actuellement à l’étude à la Chambre des communes — ne vont pas assez loin pour résoudre ces problèmes, en recommandant de plus lourdes sanctions contre ceux qui contournent les mesures de protection technologique des œuvres couvertes par le droit d’auteur.

Sur d’autres fronts, plusieurs observateurs ont saisi l’occasion de souligner les lacunes de la Loi sur le droit d’auteur et de réclamer des mesures de redressement sans tarder. Par exemple, l’ACTRA et l’Union des artistes ont fait valoir que les acteurs ne bénéficient actuellement d’aucune protection en vertu de la Loi sur le droit d’auteur, en réclamant des modifications de cette Loi pour les rendre titulaires d’un droit d’auteur sur les œuvres audiovisuelles auxquelles ils ont participé (un film, une émission de télévision ou une autre œuvre audiovisuelle).

De même, on a souligné que la Loi sur le droit d’auteur ne contient aucune définition de l’auteur d’une œuvre audiovisuelle (d’ailleurs, les opinions des répondants variaient sur la définition optimale de ce concept). L’ACPFT aimerait que la Loi soit modifiée de façon à reconnaître le producteur en tant qu’auteur et premier propriétaire d’une œuvre visuelle finie. La Writers Guild of Canada a proposé pour sa part que les scénaristes soient reconnus comme les auteurs, afin qu’on reconnaisse leurs droits moraux sur leur travail et qu’on avalise aussi leurs réclamations de droits d’auteur au pays et à l’étranger; la Guilde des réalisateurs du Canada, elle, a proposé qu’on partage la reconnaissance du droit d’auteur entre les réalisateurs et les scénaristes.

La Société des auteurs de radio, télévision et cinéma, l’Union des artistes et la Writers Guild of Canada ont toutes trois proposé l’inclusion d’un système de copie privée des produits audiovisuels sous le régime du droit d’auteur, ce qui pourrait constituer une source de revenu utile pour les titulaires, tout en encourageant une utilisation accrue des œuvres elles-mêmes. Un tel système de copie privée des produits audiovisuels pourrait être analogue à celui qui existe actuellement pour les œuvres musicales.

Enfin, la Société de développement des médias de l’Ontario a souligné qu’il faudrait envisager ensemble les changements du crédit d’impôt pour contenu canadien en ce qui concerne la propriété du droit d’auteur, la part acceptable des revenus d’exploitation et le contrôle exercé par les producteurs, d’une part, et d’autre part ceux qu’il a été proposé d’apporter à la politique du long métrage, pour que les deux programmes soient complémentaires et contribuent à atteindre les buts de la politique.

Les lignes directrices actuelles de Téléfilm sur les coproductions internationales exigent que les pourcentages relatifs de la propriété du droit d’auteur, du financement, des dépenses, des revenus et du personnel de création et technique clé des coproducteurs soient proportionnels. Par exemple, si un projet est financé à 60 p. 100 par un producteur canadien, celui-ci devrait avoir 60 p. 100 de la propriété du droit d’auteur, fournir 60 p. 100 du financement, toucher 60 p. 100 des revenus à l’échelle mondiale et fournir 60 p. 100 du personnel de création et technique clé¹⁰⁴.

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11	Mémoire présenté par la Writers Guild of Canada, 29 septembre 2005, p. 2.

12	Mémoire présenté par l’Office national du film, juin 2005, p. 1.

13	Mémoire présenté par la Producers’ Roundtable of Ontario, 9 septembre 2005, p. 1.

14	Mémoire présenté par l’ACTRA, 23 août 2005, p. 2.

15	Mémoire présenté par la Writers Guild of Canada, 29 septembre 2005, p. 3.

16	Mémoire présenté par la Fédération des associations de propriétaire de cinémas du Canada, septembre 2005.

17	Mémoire présenté par le FCFVI, 9 septembre 2005, p. 2.

18	Mémoire présenté par la SARTC, septembre 2005, p. 4.

19	Mémoire présenté par l’ONF, juin 2005, p. 6.

20	Mémoire présenté par la Société de développement des médias de l’Ontario, 15 septembre 2005, p. 2.

21	Mémoire présenté par l’Office national du film, juin 2005, p. 7.

22	Mémoire présenté par la Nova Scotia Film Development Corporation, 30 août 2005, p. 2.

23	Mémoire présenté par l’ACPFT, 15 septembre 2005, p. 8.

24	Ibid., p. 9.

25	Mémoire présenté par British Columbia Film, 14 septembre 2005, p. 5.

26	Mémoire présenté par la Société de développement de l’industrie des médias de l’Ontario, 15 septembre 2005, p. 3.

27	Mémoire présenté par la SARTC, septembre 2005, p. 4.

28	Mémoire présenté par l’ACDF, 15 septembre 2005, p. 5.

29	Mémoire présenté par la Producers’ Roundtable of Ontario, 9 septembre 2005, p. 3.

30	Mémoire présenté par l’ACPFT, 15 septembre 2005, p. 12.

31	Comité permanent du patrimoine canadien, Rapport intérimaire sur l’industrie du long métrage, juin 2005, p. 15.

32	Mémoire présenté par la Société de développement de l’industrie des médias de l’Ontario, 15 septembre 2005, p. 3.

33	Mémoire présenté par Film Ontario, septembre 2005, p. 4.

34	Mémoire présenté par Cineplex Galaxy, 15 septembre 2005, p. 4.

35	xComme l’éducation est de compétence provinciale, il faudrait que les provinces y consentent.

36	Voir le Chapitre 4.

37	Mémoire présenté par David Newman, Simon Fraser University, School of Communication, septembre 2005, p. 4.

38	Mémoire présenté par l’ACTRA, 23 août 2005, p. 16..

39	Mémoire présenté par l’Association des distributeurs et des exportateurs de films, 15 septembre 2005, p 7.

40

Ibid.

41	Mémoire présenté par la Producers’ Roundtable of Ontario, 9 septembre 2005, p. 5.

42	Mémoire présenté par l’ACDEF, 15 septembre 2005, p. 5.

43	Mémoire présenté par la Société de développement de l’industrie des médias de l’Ontario, 15 septembre 2005, p. 5.

44	Mémoire présenté par la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma, septembre 2005, p. 7.

45	Mémoire présenté par l’Association canadienne de production de film et télévision, 15 septembre 2005.

46	Mémoire présenté par la Producers’ Roundtable of Ontario, 9 septembre 2005, p. 5.

47	Mémoire présenté par l’ACPFT, 15 septembre 2005, p. 23.

48	Mémoire présenté par l’ACDEF, 15 septembre 2005, p. 5.

49	Mémoire présenté par l’Union des artistes, 15 septembre 2005, p. 2.

50	Mémoire présenté par l’ONF juin 2005, p. 15.

51	Mémoire présenté par la SARTC, septembre 2005, p. 7.

52	Mémoire présenté par la Société de développement de l’industrie des médias de l’Ontario, 15 septembre 2005, p. 7.

53	Mémoire présenté par Cineplex Galaxy, 15 septembre 2005, p. 8.

54	Mémoire présenté par CBC/Radio-Canada (télévision française), 14 septembre 2005, p. 3 (c’est nous qui soulignons).

55	Mémoire présenté par Jean Séguin, Question 32, p. 7.

56	Mémoire présenté par le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants, 9 septembre 2005, p. 12.

57	Mémoire présenté par CBC/Radio-Canada (télévision française), 14 septembre 2005, p. 2.

58	Mémoire présenté par David Newman, Simon Fraser University School of Communciation, septembre 2005, p. 4.

59	Mémoire présenté par la Guilde des réalisateurs du Canada, 26 septembre 2005, p. 17.

60

Il vaut la peine de souligner que les répondants n’étaient pas tous d’avis que la Politique canadienne du long métrage a postulé que la promotion et la distribution de nos longs métrages devraient se faire selon le modèle conçu pour les films d’Hollywood. L’Association canadienne de production de film et télévision a d’ailleurs déclaré que la Politique canadienne du long métrage a toujours été axée sur les mesures propres à assurer que les voix canadiennes du cinéma puissent se faire entendre au —delà du rugissement de la machine de production d’Hollywood. Plutôt que de s’écarter de cet objectif stratégique, l’ACPFT a déclaré que les distributeurs canadiens se doivent d’établir des stratégies de commercialisation et de promotion adaptées expressément aux films et au marché canadien. (Mémoire présenté par l’Association canadienne de production de film et télévision, 15 septembre 2005, p. 27.

61	Mémoire présenté par l’Office national du film du Canada, juin 2005, p. 17.

62	Mémoire présenté par la Guilde des réalisateurs du Canada, 26 septembre 2005, p. 12.

63	Mémoire présenté par l’ACPFT, le 15 septembre 2005, p. 33.

64	Mémoire présenté par l’Alberta Motion Picture Industries Association, p. 9.

65	Mémoire présenté par l’Office national du film, juin 2005, p. 16.

66	Mémoire de l’Association canadienne de production de film et télévision, 15 septembre 2005, p. 24.

67	Mémoire présenté par l’Association canadienne des distributeurs et exportateurs de films, 15 septembre 2005, p. 6.

68	Mémoire présenté par Cineplex Galaxy, 15 septembre 2005, p. 8 (c’est nous qui soulignons).

69	Mémoire présenté par la Producers’ Roundtable of Ontario, 9 septembre 2005, p. 8.

70	Mémoire présenté par British Columbia Film, 14 septembre 2005, p. 11.

71	Mémoire présenté par Cineplex Galaxy, 15 septembre 2005, p. 8.

72	Mémoire présenté par la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma, septembre 2005, p. 8.

73	Mémoire présenté par l’Office national du film, juin 2005, p. 15.

74	Mémoire présenté par la Nova Scotia Film Development Corporation, 30 août 2005, p. 6.

75	Mémoire présenté par l’Association canadienne de production de film et télévision, 15 septembre 2005, p. 23.

76	Ibid., p. 8.

77	Mémoire présenté par la Writers Guild of Canada, juin 2005, p. 19.

78

Ibid.

79	Mémoire présenté par l’Office national du film, juin 2005, p. 16 [ONF].

80	Mémoire présenté par la Guilde des réalisateurs du Canada, 26 septembre 2005, p. 11.

81	ONF, voir note 79.

82	Mémoire présenté par le Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants, 9 septembre 2005, p. 11.

83	Mémoire présenté par la Guilde des réalisateurs du Canada, 26 septembre 2005, p. 11.

84	Mémoire présenté par la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma, septembre 2005, p. 9.

85	Mémoire présenté par la Writers Guild of Canada, juin 2005, p. 20.

86	Mémoire présenté par la Guilde des réalisateurs du Canada, 26 septembre 2005, p. 14.

87	Ibid., p. 13.

88	Mémoire présenté par la Société de développement des médias de l’Ontario, 15 septembre 2005, p. 8.

89	Mémoire présenté par la Writer’s Guild of Canada, 23 septembre 2005, p. 23.

90	Mémoire présenté par la Guilde des réalisateurs du Canada, 26 septembre 2005, p. 14.

91	Mémoire présenté par CBC/Radio-Canada (télévision de langue anglaise), 13 septembre 2005, p. 3.

92	Mémoire présenté par la Société de développement des médias de l’Ontario, 15 septembre 2005, p. 8.

93	Mémoire présenté par l’Alliance des artistes canadiens du cinéma, de la télévision et de la radio, 23 août 2005, p. 18 et mémoire présenté par l’Association canadienne de production de film et télévision, 15 septembre 2005, p. 30.

94	Mémoire présenté par l’Association canadienne de production de film et télévision, 15 septembre 2005, p. 30.

95	Mémoire présenté par l’Alliance des artistes canadiens du cinéma, de la télévision et de la radio, 23 août 2005, p. 18.

96	Mémoire présenté par l’Office national du film, juin 2005, p. 20.

97	Ibid., p. 9.

98	Mémoire présenté par la Guilde des réalisateurs du Canada, 26 septembre 2005, p. 9.

99	Mémoire présenté par l’Association des professionnels en audio, septembre 2005, p. 4.

100	Mémoire présenté par l’Association canadienne de production de film et télévision, 15 septembre 2005, p. 17.

101	Mémoire présenté par Zoë Druick et Catherine Murray, de la School of Communication de l’Université Simon Fraser, juin 2005, p. 3.

102	Mémoire présenté par l’Alliance des artistes canadiens du cinéma, de la télévision et de la radio, 23 août 2005, p. 7.

103	Mémoire présenté par l’Office national du film, juin 2005, p. 12.

104	http://www.telefilm.gc.ca/document/en/04/minimum-required.pdf.