2.1 L’industrie canadienne de la musique

Selon Jean-François Bernier, directeur général, Industries culturelles, avec le ministère du Patrimoine canadien, le secteur de la musique contribue à l’économie canadienne à peu près pour trois milliards de dollars par année. Plus de 10 000 personnes travaillent dans les secteurs de l’enregistrement sonore et du spectacle, et on compte 30 000 auteurs-compositeurs professionnels. En outre, la musique contribue à d’autres secteurs économiques, comme le tourisme et la publicité[3] .

En ce qui concerne la structure corporative, l’industrie canadienne de la musique est composée de trois grandes sociétés multinationales du divertissement – Universal Music Canada, Sony Music Entertainment Canada et Warner Music Canada – et de centaines de petites et moyennes entreprises canadiennes dites « indépendantes[4] ».

M. Bernier a présenté les succès des artistes canadiens. Entre 2001 et 2012, leur part des ventes d’albums au Canada est passée de 16 % à 26 %[5] . Dans un mémoire présenté au Comité, le Ministère a également noté que les redevances versées par la Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SOCAN) pour la prestation publique de musique canadienne à l’étranger ont augmenté de 43 % entre 2001 et 2012, passant de 33,1 millions de dollars à 47,3 millions de dollars[6] .

Malgré les nombreux succès qu’a connus l’industrie de la musique, la révolution numérique a changé la manière dont on produit, distribue et consomme la musique. Les flux de rentrées au sein de l’industrie ont changé de manière fondamentale.

Comme l’a expliqué le compositeur Jim Vallance, le modèle commercial de l’industrie de la musique est demeuré le même pendant un siècle, mais une crise s’est produite en 1999 avec la rencontre d’Internet et de la technologie MP3. Ce mariage a permis l’arrivée de Napster et d’autres services en ligne qui ont facilité la distribution de musique gratuite sur Internet[7] .

En raison de cette révolution, la valeur totale des ventes de l’industrie de la musique a diminué au cours de la dernière décennie. Alain Lauzon, directeur général de la Société du droit de reproduction des auteurs, compositeurs et éditeurs au Canada (SODRAC), a fait le point sur la situation :

Selon les statistiques de Music Canada pour la période de 2001 à 2012, […] la valeur des revenus pour la musique enregistrée sur support physique est passée de 765 millions de dollars en 2001 à 217 millions de dollars en 2012. Cette décroissance représente une perte de revenus cumulée de plus de 3,147 milliards de dollars.

Quant au numérique, il n’a commencé à vraiment générer de revenus qu’en 2004, pour atteindre 196 millions de dollars en 2012, avec des revenus cumulés de 787 millions de dollars. Le marché canadien de la musique enregistrée a donc essuyé une perte nette de 2,380 milliards de dollars de 2001 à 2012. Pour le marché francophone du Québec, la décroissance est du même ordre, toute proportion gardée, bien que la baisse des ventes se soit amorcée avec quelques années de décalage[8] .

Le gouvernement fédéral soutient l’industrie canadienne de la musique par un ensemble de mesures directes et indirectes. Patrimoine canadien est un acteur clé en administrant le Fonds de la musique du Canada (FMC). Le FMC appuie les activités des créateurs, des artistes et des entrepreneurs canadiens de la musique afin d’assurer l’accès à un éventail de contenu musical canadien. Il comporte quatre volets distincts : nouvelles œuvres musicales, entrepreneurs de la musique, initiatives collectives et souvenirs de la musique canadienne. Les Volets nouvelles œuvres musicales et initiatives collectives sont administrés par des organismes tiers, Fondation Musicaction et Foundation Assisting Canadian Talent on Recording (FACTOR). Bibliothèque et Archives Canada (BAC) reçoit des fonds pour la gestion du Volet souvenirs de la musique canadienne. Le budget du FMC s’élevait à 24,6 millions de dollars en 2012-2013.

De son côté, le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) a mis en œuvre des politiques et des règlements qui permettent que des œuvres canadiennes soient diffusées par les stations de radio canadiennes[9] . Les stations titulaires d’une licence doivent consacrer une partie de leur programmation musicale hebdomadaire au contenu canadien. Il est important de noter, par contre, que les services de musique en continu en ligne ne sont pas réglementés par le CRTC.

La Loi sur le droit d’auteur est un autre instrument législatif important qui reconnaît et protège les droits des créateurs canadiens dans le domaine de l’enregistrement sonore. La Commission du droit d’auteur du Canada est l’organisme de réglementation chargé d’établir « les redevances à être versées pour l’utilisation d’œuvres protégées par le droit d’auteur, lorsque la gestion de ce droit est confiée à une société de gestion collective[10] ».

2.2 Distribution numérique et diffusion en continu

De nombreux témoins ont décrit au Comité les répercussions qu’ont les nouvelles méthodes de distribution sur l’industrie de la musique. Des représentants de services de distribution ont également présenté au Comité les défis qu’ils doivent relever.

De plus en plus, les chansons sont vendues à l’unité par l’intermédiaire de services de téléchargement de musique comme iTunes ou de services de diffusion en continu. Ce virage a eu de grandes répercussions sur le modèle commercial de l’industrie de la musique. Comme l’a indiqué Jodie Ferneyhough, président de l’Association canadienne des éditeurs de musique (CMPA), chaque chanson peut se vendre pour 99 ¢[11] ou, dans le cas de services de distribution de musique en continu, « chaque diffusion rapporte une fraction d’un cent, à savoir 0,005 ¢. Il est difficile de gagner sa vie avec des fractions de cents[12] ». Stuart Johnston, président de la Canadian Independent Music Association (CIMA), a décrit la situation comme suit : « Selon le vieux cliché, c’était auparavant un secteur que l’on comptait en dollars. On compte maintenant en sous, et il faut trouver ces sous d’une multitude de sources[13] ».

Paul Hoffert, musicien, a indiqué que le monde du contenu musical prospère, mais a ajouté que les sociétés Internet et les fournisseurs de services Internet (FSI) monnayent la musique, contrairement à l’industrie de la musique telle qu’elle était constituée auparavant : maisons de disques, éditeurs de musique, artistes et compositeurs[14] . Graham Henderson, président de Music Canada, qui représente les trois grandes maisons de disques, a soulevé le même point : « Alors qu’auparavant, les créateurs touchaient l’essentiel des revenus, ce sont maintenant des intermédiaires technologiques qui amassent des fortunes mirobolantes[15] ». D’autres témoins, comme Stéphanie Moffatt, présidente de Mo'fat Management, a recommandé que ces intermédiaires partagent une partie de leurs revenus[16] .

Brad Keenan, directeur de Recording Artists’ Collecting Society de l’Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists (ACTRA RACS), a fait valoir que les artistes-interprètes sont tributaires de divers flux de redevance, dont certains ont diminué en raison de la distribution numérique. Parmi ceux-ci, on compte le droit perçu pour les copies à usage privé, qui vise les cassettes et les CD vierges. M. Keenan a ajouté que, comme le droit ne s’applique pas aux enregistreurs numériques, le montant disponible aux titulaires de droits est passé de 35,6 millions de dollars il y a 10 ans à moins de 10 millions de dollars par année[17] . Nombre de témoins ont soulevé cette préoccupation.

Gilles Daigle, avocat général et chef du contentieux de la SOCAN, a indiqué que, même si de bons taux de redevances étaient appliqués aux revenus générés par les services gratuits de distribution de musique en ligne, « si ces taux s’appliquent à presque rien, cela donne un résultat qui est de presque rien[18] ».

Toutefois, certains témoins ont expliqué qu’il est possible de gagner sa vie dans le nouvel environnement. Simon Mortimer-Lamb, président et chef des opérations de Nettwerk Music Group, a expliqué que, lorsqu’un consommateur achète un CD, il s’agit d’une vente ponctuelle. La diffusion en continu, a-t-il ajouté, est un modèle de facturation à la performance selon lequel l’artiste est rémunéré chaque fois que l’on consomme le contenu qu’il a créé[19] . Steven Kane, président de Warner Music Canada, a reconnu que le prix des chansons se compte en cents, mais a expliqué que le marché a de plus en plus une portée mondiale et que « ces cents s’additionnent[20] ».

Christian Breton, vice-président, Secteur Musique, avec le Groupe Archambault de Québecor Média Inc., a fait valoir qu’il est essentiel pour les artistes d’avoir une présence numérique pour faire la promotion de leurs œuvres[21] . De la même manière, M. Mortimer-Lamb de Nettwerk Music Group a indiqué que, dans le marché d’aujourd’hui, « il faut être partout, sur toutes les plateformes, et monnayer tous les comportements du fan club des artistes[22] ». Il a ajouté : « [i]l faut se retrousser les manches et bâtir le marché de la vente au détail du Canada », au sein duquel la diffusion en continu devrait occuper une place importante[23] .

Jason Kee, avocat, Politique publique et relations gouvernementales pour Google Canada, a soulevé un point semblable, et a noté que l’établissement de services numériques plus légitimes permettrait d’enrayer le problème du téléchargement illégal de chansons puisque les gens n’auraient plus à « se donner la peine d’avoir recours à des options illégitimes[24] ».

Vanessa Thomas, directrice générale, Canada, pour Songza, l’un des services de diffusion en continu non réglementés, a indiqué que la croissance de la diffusion musicale en continu au Canada est en retard comparativement à celle que connaissent les États‑Unis. L’année dernière, les revenus tirés de la diffusion en continu représentaient 7 % du marché canadien, alors qu’aux États-Unis, cette proportion se situait à 21 %[25] . Elle a indiqué que l’une des raisons expliquant cet écart est que le « système de réglementation du Canada ne favorise pas l’innovation. Le processus d’établissement des tarifs par le truchement de la Commission du droit d’auteur du Canada prend beaucoup trop de temps[26] », parfois jusqu’à quatre ou cinq ans, pour une industrie dont les modèles commerciaux changent rapidement[27] . En effet, une dizaine de témoins ont indiqué qu’il faut beaucoup de temps à la Commission du droit d’auteur du Canada pour prendre des décisions puisqu’elle ne dispose pas de suffisamment de ressources.

La question des redevances a également été soulevée par Justin Erdman, directeur général, Canada, pour Deezer, un service de diffusion de musique en continu par abonnement[28] . Deezer s’est donné comme mandat d’intégrer au minimum 33 % de contenu canadien. M. Erdman prévoit que le taux d’inscription augmentera au cours des 10 à 15 ans[29] , mais a indiqué qu’il est difficile de faire croître une entreprise selon les taux de redevance actuels[30] .

Eric Albert, vice-président exécutif avec Stingray Digital, a indiqué que la présence d’un pipeline durable de contenu musical de qualité supérieure est essentielle à la réussite de services canadiens comme les services offerts par Galaxie, le service de diffusion musicale en continu de Stingray Digital qui accompagne la plupart des services de câblodistribution numérique et de télévision par satellite[31] . Ajoutant qu’il est difficile d’établir un modèle commercial durable tout en payant entre 50 % et 70 % des recettes en redevances, il a fait valoir que l’augmentation des redevances ne serait pas une solution à long terme pour l’industrie[32] .

J. Serge Sasseville, vice-président, Affaires corporatives et institutionnelles avec Québecor Média Inc., a noté que les joueurs internationaux comme Apple ont plus de pouvoir que jamais et qu’il existe une discrimination en matière de prix puisque le service iTunes ne charge pas de taxe de vente à ses usagers[33] . Il a également indiqué qu’il est difficile d’obtenir de l’espace promotionnel sur les plateformes numériques[34] .

Andréanne Sasseville, directrice, Développement contenu canadien et Relations avec l’industrie avec SiriusXM Canada, une société de radiodiffusion par satellite réglementée par le CRTC, a fait valoir qu’il est important d’établir des règles équitables pour appuyer les artistes canadiens. Elle a souligné que les services de diffusion musicale en continu non réglementés « ne sont […] assujetti[s] à aucune obligation de diffuser du contenu canadien ou de faire quoi que ce soit d’autre pour favoriser la découverte de musique nouvelle[35] ».

2.3 Éducation musicale

Il a été question à plusieurs reprises des effets positifs de l’éducation musicale lors des travaux du Comité. Plusieurs témoins estiment qu’une telle formation doit être encouragée, car elle développe l’esprit critique, l’imagination, l’estime de soi et la discipline personnelle. Ces habiletés constituent un atout dans une économie axée sur les technologies de l’information et des communications.

Allan Reid, directeur du programme MusiCounts à l’Académie canadienne des arts et des sciences (CARAS), a insisté sur l’importance de « promouvoir le talent musical au Canada pour appuyer l'industrie de la musique[36] ». MusiCounts contribue à l’atteinte de cet objectif en distribuant des bourses à travers le pays afin d’appuyer l’éducation musicale dans les écoles et les collectivités. SiriusXM Canada[37] et le Prix de musique Polaris[38] ont d’ailleurs mentionné qu’ils collaboraient régulièrement avec le programme MusiCounts.

Mark Tetreault, directeur des services symphoniques pour la Fédération canadienne des musiciens, a mentionné que plusieurs orchestres à travers le pays sont actifs dans les écoles. Il a été question de l’initiative de formation orchestrale appelée El Sistema qui donne à des jeunes « de l'encadrement et des répétitions menant à des prestations excitantes[39] ».

Par ailleurs, des témoins ont fait état des effets négatifs du téléchargement illégal sur les artistes et les créateurs de musique. La plupart des jeunes n’ont pas conscience des répercussions négatives du téléchargement illégal de musique. Pour Pierre-Daniel Rheault de la Société professionnelle des auteurs et des compositeurs du Québec (SPACQ), le téléchargement illégal est un acte impersonnel qui « cache la violation des droits[40] ».

Parmi les répercussions négatives du téléchargement illégal, Greg Johnson, vice-président de l’Association des auteurs-compositeurs canadiens, a noté les effets sur les revenus des artistes, affirmant que « chaque chanson qui est téléchargée gratuitement par Internet représente quelques sous que je ne reçois plus[41] ». M. Henderson de Music Canada a dit : « Le piratage appuyé par les publicités continue d’être un fléau pour les créateurs. L’environnement numérique semble être rempli de services illégaux qui ne rémunèrent pas les artistes ou titulaires de droits[42] ». Dans un mémoire présenté au Comité, la musicienne et propriétaire de maison de disques indépendante Loreena McKennitt a fait part des répercussions sur l’industrie de la musique dans son ensemble : « Du modèle d’affaires prévisible et viable que nous connaissions auparavant, il ne reste rien[43] ».

2.4 Tourisme musical

La tenue de spectacles, festivals et événements musicaux au Canada constitue un atout pour l’industrie canadienne de la musique. Les Canadiens et Canadiennes s’y rendent en grand nombre pour se divertir et s’amuser. Pour les artistes canadiens, il s’agit d’une occasion privilégiée de déployer leurs talents et de faire connaître le fruit de leur travail.

Mike Tanner, directeur des opérations avec North by Northeast (NXNE), un festival qui se déroule chaque année à Toronto, a expliqué comment l’industrie des concerts « peut faire croître considérablement le tourisme partout au Canada[44] ». Riley O’Connor, président de Live Nation Canada, une société internationale de spectacles, a parlé « d’une réussite économique pour le Canada[45] ». Pour Patti-Anne Tarlton de Ticketmaster Canada, l’engouement du public pour les concerts est tel que « les gouvernements doivent s'adapter à la réalité du XXI^e siècle en amorçant un virage dans leur stratégie à l'égard du secteur de la musique en direct[46] ». Notons que Mme Tarlton a soulevé le fait que des touristes et des artistes étrangers éprouvaient parfois des difficultés à obtenir des permis de visiteur pour venir au Canada[47] .

Greg Klassen, président-directeur général de la Commission canadienne du tourisme (CCT), a expliqué comment elle intègre la musique, les festivals et les manifestations culturelles dans sa stratégie de marketing touristique. La CCT « met l’accent sur la promotion des festivals et des manifestations culturelles canadiennes[48] » pour amener les jeunes Canadiens et Canadiennes à voyager à l’intérieur du pays. Au niveau international, la CCT travaille en étroite collaboration avec l’organisme Festivals and Major Events Canada pour inciter les touristes étrangers à découvrir les festivals musicaux canadiens. En outre, le président-directeur général de l’Association de l’industrie touristique du Canada (AITC), David Goldstein, a mentionné que la musique et la culture étaient « des éléments importants pour attirer des visiteurs américains[49] ».

2.5 Financement actuel – financement à venir

Les témoins étaient en général heureux que le gouvernement ait annoncé, dans son Plan d’action économique du 11 février 2014, que, à partir de 2015-2016, le FMC recevra un financement permanent. Certains témoins ont remercié le gouvernement pour cette mesure, notamment l’Association québécoise de l’industrie du disque, du spectacle et de la vidéo (ADISQ), CIMA, Québecor, Nettwerk Music Group, Mo’fat Management, Musique NB et Manitoba Music.

Brett Kissel, lauréat du prix Juno 2014 de la découverte de l’année, a indiqué que FACTOR a financé son album et sa première tournée nationale[50] , et a ajouté : « Si je n’avais pas eu l’aide financière du gouvernement du Canada, il est probable que je ne serais pas ici[51] ».

D’autres témoins ont également indiqué que le financement est essentiel au succès des artistes canadiens, plus particulièrement compte tenu de la concurrence provenant des États-Unis. Par exemple, le gérant de Brett Kissel, Louis O’Reilly, a indiqué qu’il est nécessaire d’obtenir du financement gouvernemental pour faire concurrence aux géants américains[52] . M. Mortimer-Lamb de Nettwerk Music Group a expliqué que le financement gouvernemental a permis à son entreprise de développer ses systèmes et ses initiatives de marketing[53] . Mark Monahan, directeur exécutif du RBC Royal Bank Bluesfest à Ottawa, a expliqué que le soutien du gouvernement a contribué au succès de festivals comme le sien[54] . Selon lui, la durée du programme temporaire de manifestations touristiques de renom du gouvernement était trop courte[55] .

Les témoins ont décrit un certain nombre de défis qui pourraient être surmontés grâce au financement gouvernemental. M. Kane de Warner Music Canada a fait valoir que le développement des artistes musicaux devrait être considéré comme une activité de recherche et de développement (R&D) et, par conséquent, on devrait lui accorder le même soutien que celui consenti aux industries qui dépendent de la R&D, comme l’industrie du cinéma et l’industrie de la télévision[56] .

M. Johnston de CIMA a expliqué que l’industrie de la musique indépendante anglophone du Canada a besoin de suffisamment de revenus pour appuyer la production, le marketing et la promotion et que l’accès au capital constitue le principal défi[57] . Selon Martin Smith, président de Gospel Music Association of Canada, l’accès au financement gouvernemental est le principal défi pour les joueurs du milieu gospel puisque bon nombre sont des artistes indépendants qui ne vendent pas leurs albums dans les grands magasins[58] . Il a fait valoir qu’il s’agit d’un des critères pour obtenir du financement de FACTOR[59] . Toutefois, Duncan McKie, président de FACTOR, a indiqué que FACTOR tient maintenant compte d’autres critères en plus de la vente de CD[60] .

Brian Hetherman, président de Cerberus Management and Consulting, a fait observer que les campagnes de promotion internationale et les tournées coûtent extrêmement cher[61] . Shawn Cooper, président et cofondateur de Volu.me, une plateforme numérique permettant aux artistes de créer des applications mobiles, a noté que les plateformes comme la sienne nécessitent du personnel technique hautement qualifié et ces entreprises peuvent être, au départ, déficitaires[62] . Dans la même veine, Sébastien Nasra, président et cofondateur de Avalanche Productions and Sound Publishing, a indiqué qu’il est nécessaire d’obtenir de l’aide pour l’embauche de main‑d’œuvre spécialisée, plus particulièrement dans les domaines du marketing en ligne et des médias sociaux[63] . Alain Chartrand, directeur général et artistique de Coup de cœur francophone, un festival de musique pancanadien, a soulevé le même point[64] .

Jean Surette, directeur général de Musique NB, a proposé que l’on mette en place des programmes de financement axés sur le perfectionnement des artistes à l’échelle locale, sur le développement de l’industrie et du mentorat et sur les activités d’exportation à l’échelle internationale, les plateformes numériques, la promotion et le marketing. Selon Musique NB, les associations provinciales de l’industrie de la musique sont les mieux placées pour appuyer l’industrie locale[65] . Richard Petit, directeur avec Artisti et l’Union des artistes, a souligné que les créateurs doivent souvent travailler sans rémunération au cours de la création d’un album[66] .

Toutefois, tous les témoins n’étaient pas d’avis que le gouvernement devrait offrir du financement aux créateurs. Selon M. Vallance, le financement gouvernemental « maintient le patient en vie, mais il ne le guérit pas ». Il a ajouté que le financement est artificiel et qu’il crée une industrie de dépendance[67] .

2.6 FACTOR/Musicaction

FACTOR et la Fondation Musicaction (FACTOR/Musicaction) administrent respectivement la portion anglophone et francophone des Volets nouvelles œuvres musicales et les initiatives collectives du FMC. En fait, un peu plus de la moitié du budget du FMC est administré par ces deux organismes. Ces partenariats public-privé sont financés en partie par les radiodiffuseurs privés et par satellite.

Un consensus s’est dégagé parmi les témoins entendus sur le rôle positif joué par FACTOR/Musicaction dans le soutien à la création d’un contenu musical proprement canadien. Ce point de vue est partagé par la CIMA, Music BC, l’ADISQ, l’Association des auteurs-compositeurs canadiens, l'Alliance nationale de l'industrie musicale (ANIM), le Prix de musique Polaris, Warner Music Canada, Nettwerk Music Group, Deezer, Musique NB et Manitoba Music. M. Kissel, auteur-compositeur-interprète, affirme que l’appui de FACTOR a été un élément déterminant dans le succès de sa carrière[68] .

Toutefois, un certain nombre de critiques ont été émises relativement à l’allocation des fonds, aux bénéficiaires du programme ainsi qu’au fonctionnement général de ces deux organismes.

En ce qui a trait aux fonds alloués, Robert D’Eith, directeur exécutif de Music BC, a souligné qu’il y avait un déséquilibre dans la répartition régionale des fonds accordés par FACTOR[69] . Toutefois. M. McKie de FACTOR a rappelé que, bien que 80 % des entrepreneurs de l’industrie canadienne de musique anglophone soient localisés en Ontario, seulement 59 % des approbations provenaient de cette province[70] . D’ailleurs, il a souligné que FACTOR appuie des artistes, des compagnies et des projets dans toutes les provinces et les territoires[71] .

Certaines critiques ont été émises par rapport aux bénéficiaires admissibles à recevoir de l’aide financière de FACTOR/Musicaction. Steve Jordan, directeur du Prix de musique Polaris, n’était pas certain que l’évaluation de la réussite d’un album en fonction du nombre d’albums vendus soit encore « une mesure utile[72] ». M. Smith du Gospel Music Association of Canada a souligné que des artistes qui s’intéressaient à ce genre musical n'avaient « pas été en mesure de recevoir l'appui de FACTOR[73] ». De son côté, la CMPA[74] et la SPACQ[75] ont demandé d’accroître la part de financement accordée à leur segment respectif de l’industrie de la musique. La CMPA soutient que « pratiquement aucune somme n'est destinée aux éditeurs de musique[76] ». Du côté de la SPACQ, la critique à l’égard du financement reçu a été claire : « Le soutien du gouvernement à l'endroit des créateurs est nettement insuffisant[77] ».

Greg Terrence, président du Canadian Independent Recording Artists' Association (CIRAA), est d’avis que FACTOR ne soutient pas suffisamment les artistes entrepreneurs indépendants. Le CIRAA demande de revoir le mode d’allocation des fonds de FACTOR, allant jusqu’à recommander la création d’un nouveau programme pour soutenir les besoins de ces artistes[78] . Dans la même ligne de pensée, M. Vallance croit que FACTOR doit avant tout « aider les artistes qui commencent leur carrière et non pas ceux qui sont bien établis[79] ». Le reproche qu’il a adressé à FACTOR est qu’il doit déterminer « à quel moment on doit mettre fin au financement[80] ».

Des témoins ont suggéré d’adapter davantage le soutien accordé par FACTOR en fonction de la réalité numérique de l’industrie de la musique. M. Reid de CARAS a suggéré que FACTOR examine comment il pourrait aider « les entrepreneurs à faire concurrence dans l'économie numérique[81] ». M. Cooper de Volu.me a recommandé que « l'on étende l'échéancier et le budget du programme des initiatives collectives géré par FACTOR et la Fondation Musicaction en ce qui concerne les projets de technologie[82] ». M. Albert de Stingray Digital a proposé qu’une partie des fonds servent à la création de plateformes de radiodiffusion canadienne, y compris dans le domaine de la diffusion en continu[83] .

Les représentants des artistes indépendants étaient d’avis que les artistes indépendants n’étaient pas admissibles au soutien de FACTOR, parce qu’ils ne répondaient pas aux critères d’admissibilité de ses programmes. Zachary Leighton, directeur exécutif de CIRAA, a affirmé que « seulement 3 400 des 19 000 artistes du disque du Canada se sont donné la peine de s’inscrire auprès de FACTOR. Cela dénote une apathie très étendue[84] ».

Les dirigeants de FACTOR et de la Fondation Musicaction ont répondu à certaines critiques formulées à leur égard lors de leur témoignage. M. McKie de FACTOR a dit avoir apporté des changements significatifs à certains critères de ses programmes en fonction des changements qui ont touché le secteur de la musique. Comme il a été noté à la section 2.5, depuis peu, l’organisme tient compte non seulement des ventes d’albums, mais aussi les ventes de musique en format numérique et des revenus provenant de la vente de publicité, de la télévision et de films dans l’évaluation des demandes de financement des compagnies de disques[85] . Les critères d’évaluation des demandes des artistes ont également été revus, notamment en tenant compte du nombre de spectacles, de la présence sur les médias sociaux et du placement musical dans les publicités.

De son côté, Pierre Rodrigue, président du conseil d'administration de la Fondation Musicaction, affirme investir depuis 2010-2011 dans « des projets numériques collectifs afin d'accroître le contenu en format numérique disponible[86] ». Toutefois, il admet « qu’il faut investir davantage et mieux dans ce nouvel écosystème numérique[87] ». Les programmes d’aide doivent faire preuve de souplesse dans un tel environnement et l’exportation sur les marchés cibles est devenue « une avenue incontournable[88] ».

FACTOR/Musicaction ont affirmé que leurs programmes étaient accessibles à une large clientèle. Toutefois, les fonds disponibles sont limités par rapport aux nombreuses demandes soumises à leur attention. M. Rodrigue a affirmé qu’il n’est pas inhabituel que des demandeurs s’y prennent à plusieurs reprises avant d’obtenir une réponse positive[89] .

On a interrogé M. McKie au sujet du fonds de réserve d’environ 35 millions de dollars que possède FACTOR. Il a répondu que FACTOR a décidé de conserver cet argent pour l’utiliser lorsqu’il y aura une réduction des contributions financières (avantages tangibles) que touche l’organisme chaque fois qu’une transaction commerciale est approuvée par le CRTC. Selon M. McKie, FACTOR prévoit que ces contributions financières commenceront à décliner en 2017. À ce moment, les fonds de réserve serviront à générer des revenus afin de maintenir le financement de FACTOR à un niveau constant jusqu’en 2020. M. McKie a ajouté qu’après cette date, tout dépendra de la conjoncture[90] .