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Je vous remercie de nous recevoir aujourd'hui.
Je me nomme Frédérique Couette et je suis la directrice générale de Copibec, la société de gestion collective créée par les auteurs et les éditeurs québécois.
Organisme à but non lucratif, nous octroyons des licences et remettons les redevances aux auteurs, journalistes pigistes, créateurs et éditeurs. Nous gérons ainsi annuellement des millions d'utilisations, traditionnelles ou numériques, dont la gestion individuelle serait trop complexe. La gestion collective, c'est l'exercice du droit d'auteur et des droits connexes par des organismes qui agissent dans l'intérêt et au nom des titulaires de droits.
L'Union des écrivaines et des écrivains québécois vous exposera la situation économique des écrivains québécois. Seulement de 10 à 15 % d'entre eux peuvent vivre de leur plume. Dans un marché aussi restreint que le nôtre, les revenus de droits d'auteur autres que ceux provenant de la vente des oeuvres revêtent une importance particulière, tant pour les auteurs que pour leurs éditeurs. Le respect des droits d'auteur demeure donc essentiel à la poursuite des activités de création des auteurs et à la survie de l'industrie de l'édition. Les quelque 200 millions de dollars remis aux auteurs et aux éditeurs par Copibec au cours de ses 20 ans d'existence soutiennent ainsi la pérennité de ce secteur culturel.
Lors du processus de révision de la Loi sur le droit d'auteur ayant mené aux modifications de 2012, nous avions alerté les députés et le gouvernement des effets négatifs qu'auraient l'introduction de trop nombreuses exceptions à la Loi et l'ajout du mot « éducation » dans l'exception d'utilisation équitable. Nous devons malheureusement constater que nos craintes se sont, pour l'essentiel, concrétisées.
Les intervenants du milieu de l'éducation affirmaient qu'il s'agissait là d'une simple clarification et que les licences continueraient d'être payées. Pourtant, dans le mois suivant l'adoption des modifications, les universités québécoises demandaient à renégocier leurs licences avec Copibec et exigeaient une baisse de 18 % de la redevance annuelle par étudiant. Depuis, chaque renégociation des ententes avec les universités et les cégeps québécois entraîne une nouvelle baisse des redevances. La redevance annuelle par étudiant universitaire a ainsi baissé de près de 50 %, passant de 25,50 $ en 2012 à 13,50 $ en 2017, et celle des cégeps, de 15 %.
À l'extérieur du Québec, les universités, les collèges et les ministères de l'Éducation ont mis fin, dès janvier 2013, à leurs licences avec Access Copyright et poussaient les titulaires de droits dans une spirale de recours judiciaires. Ces établissements s'autorisent à reproduire gratuitement, de manière systématique et institutionnalisée, des extraits d'oeuvres pour lesquelles ils payaient auparavant des redevances par l'entremise des licences avec Access Copyright.
En juin 2014, l'Université Laval suivait ce modèle et ne renouvelait pas sa licence avec Copibec, forçant ainsi les titulaires de droits à entreprendre une action collective à son encontre. Heureusement, Copibec et l'Université Laval ont récemment conclu une entente à l'amiable, ce qui a permis à toutes les parties impliquées de bénéficier d'un dénouement favorable.
Au cours des cinq dernières années, on ne peut que constater une multiplication des litiges et une érosion constante des revenus de licences collectives sous la pression du milieu de l'éducation. Bien que Copibec ait maintenu ses frais de gestion à 15 %, nos auteurs, créateurs et éditeurs ont ainsi subi depuis 2012 une baisse de 23 % de la redevance payée pour chaque page copiée par les universités.
Les conséquences de cette constante décroissance des revenus de gestion collective sont très importantes, puisque les revenus de licence distribués par Copibec proviennent pour près de 75 % du secteur de l'éducation. Ce sont les auteurs, les créateurs et les éditeurs québécois qui en sont le plus touchés, puisque, des quelque 72 millions de copies qui nous sont déclarées annuellement, la majorité provient d'oeuvres québécoises.
Nos auteurs subissent de plein fouet cette baisse de revenus alors que leur situation déjà précaire et leur capacité financière à créer se dégradent toujours plus avec tout fléchissement des revenus en provenance d'un des maillons de la chaîne du droit d'auteur. Ce sont aussi nos entreprises du secteur de l'édition qui s'en trouvent fragilisées, puisque 80 % des déclarations reçues annuellement portent sur des reproductions de livres, et les redevances qui en découlent représentent en moyenne 18 % de leurs bénéfices nets.
Les redevances venant de Copibec contribuent de façon importante à la pérennité de revues culturelles et au maintien de nos maisons d'édition, afin qu'elles continuent de raconter notre histoire ou de produire des contenus pédagogiques répondant aux exigences particulières de notre système scolaire.
Ne fermons pas les yeux. C'est la diffusion de notre culture et l'idée que nous nous faisons de notre patrimoine culturel qui sont en jeu.
Les titulaires de droits ont su faire évoluer leur société de gestion pour l'adapter aux nouveaux besoins des utilisateurs d'oeuvres. Ainsi, pour répondre à l'arrivée des supports de reproduction numériques, ils ont confié à Copibec la gestion de nouveaux droits permettant des utilisations telles que la projection en classe, la numérisation ou, encore, l'utilisation de plateformes pédagogiques.
Nous offrons également aux utilisateurs la possibilité de libérer les droits d'auteur en ligne et avons accéléré le traitement des données reçues et les paiements aux titulaires de droits.
Nous avons aussi mis sur pied, en partenariat avec des éditeurs, le service DONA, qui permet aux établissements d'acquérir une oeuvre sur un support numérique adapté aux besoins des élèves ayant un handicap perceptuel.
En 2014, Copibec et ses partenaires ont également créé SAMUEL, afin d'offrir aux écoles et collèges québécois ainsi qu'à ceux hors Québec un accès à des contenus francophones canadiens diversifiés de qualité par l'entremise d'une plateforme de contenus numérisés.
Nous continuons d'innover afin de valoriser la culture d'ici et de favoriser la découvrabilité des oeuvres, tout en privilégiant accessibilité et rémunération.
En matière de modèle de rémunération des titulaires de droits, la gestion collective fait partie intégrante des sources de revenus des auteurs et des éditeurs. C'est un modèle efficace, polyvalent, garant d'accessibilité et de diversité culturelle et mondialement reconnu. Il s'inscrit dans une démarche de modernité et d'avenir d'une société qui investit dans sa culture à l'ère du numérique.
À ce titre, l'expérience québécoise en matière de gestion collective, malgré la baisse regrettable des redevances, offre un modèle performant qui a su évoluer pour s'adapter aux besoins des utilisateurs, sans jamais perdre de vue la nécessité de conjuguer accessibilité aux oeuvres et rémunération pour leur utilisation. Dans ce modèle, le montant de la redevance annuelle payée pour l'utilisation des oeuvres a toujours été très raisonnable. Elle représente aujourd'hui en moyenne, au Québec, moins de 0,5 % du total des frais de scolarité annuels d'un étudiant universitaire et moins de 0,1 % du budget de fonctionnement annuel d'une université. Payer des redevances pour la reproduction d'extraits d'oeuvres n'a jamais mis le système éducatif canadien en péril ni entraîné le surendettement des étudiants.
Bien que la réforme de la Commission du droit d'auteur du Canada ne relève pas directement de ce comité, je tiens à souligner que nous sommes profondément déçus que les réformes proposées ne traitent pas de l'harmonisation des dommages-intérêts légaux accordés aux sociétés de gestion.
Le processus d'examen de la Loi sur le droit d'auteur auquel vous participez sera long, et pendant ce temps les auteurs et les créateurs québécois ne reçoivent pas les redevances auxquelles ils ont droit pour l'utilisation massive de leurs oeuvres par les établissements d'enseignement hors Québec. Cette situation perdure alors même que des tarifs ont été certifiés par la Commission du droit d'auteur du Canada et que la Cour fédérale a rendu une décision établissant clairement que les politiques de copies de ces établissements d'enseignement ne sont pas équitables.
Cette question cruciale doit être résolue par un amendement à la Loi. Entretemps, nous exhortons le gouvernement fédéral à agir pour inciter au rétablissement de relations saines, durables et nécessaires entre les auteurs d'oeuvres littéraires, par l'entremise de leur société de gestion, et le milieu de l'éducation.
Je conclurai ma présentation en citant ce passage du cadre stratégique du Canada créatif de 2017, qui concerne l'examen de la Loi sur le droit d'auteur: « En vertu d'un régime de droit d'auteur efficace, les créateurs peuvent tirer profit de la valeur de leurs oeuvres, et les utilisateurs peuvent continuer d'avoir accès à une vaste gamme de contenu culturel. » La gestion collective s'intègre parfaitement dans ces objectifs et établit cet équilibre difficile entre accès et rémunération.
Merci.
Je vous remercie de m'avoir invitée à comparaître aujourd'hui. Je m'appelle Roanie Levy et je suis présidente et directrice générale d'Access Copyright, une société de gestion des droits d'auteur sans but lucratif. Je vais partager aujourd'hui mon temps avec la rédactrice professionnelle Sylvia McNicoll. Elle vous racontera, du point de vue des créateurs, les défis actuels en ce qui concerne le droit d'auteur.
Pendant 30 ans, les créateurs et les éditeurs canadiens de publications commerciales, de manuels, de revues, de journaux et de magazines ont délivré des licences pour la copie de parties de leurs oeuvres par l'intermédiaire d'Access Copyright. Nous gérons ces droits à Access Copyright de la même façon que Copibec, comme vient de l'expliquer Frédérique.
Comme l'a expliqué Frédérique, les licences collectives sont un moyen pratique et efficace pour gérer les droits. Moyennant des frais raisonnables, les éducateurs et les étudiants ont un accès légal au contenu, tout en ayant la garantie que les créateurs et les éditeurs sont rémunérés pour son utilisation. Pendant plus de 20 ans, ce modèle a fonctionné. Access Copyright a distribué près de 450 millions de dollars à des auteurs, à des artistes visuels et à des éditeurs.
Malheureusement, les changements apportés à la Loi sur le droit d'auteur en 2012 ont eu des conséquences dévastatrices. Le secteur de l'éducation a pris une décision unilatérale d'interpréter l'utilisation équitable comme la libre reproduction lorsqu'il a choisi de cesser de payer pour l'utilisation de plus de 600 millions de pages par année et s'est plutôt appuyé sur les soi-disant lignes directrices sur l'utilisation équitable. Ce sont 600 millions de pages pour lesquelles les créateurs et les éditeurs ne reçoivent plus de rémunération.
Les redevances perçues par Access Copyright dans le secteur de l'éducation ont diminué de 89 % depuis 2012. Dans le passé, ces redevances comptaient pour 20 % des revenus d'écriture des créateurs et 16 % des profits des éditeurs. On estime à 30 millions de dollars par année la perte de redevances subie par les créateurs et les éditeurs, et cette somme ne comprend pas la perte de ventes essentielles attribuable à l'effet de substitution du contenu gratuit reproduit au titre des politiques de reproduction du secteur de l'éducation.
Lorsque nous parlons des 600 millions de pages qui sont reproduites gratuitement, il importe que le Comité comprenne à quoi nous faisons allusion. Ces pages ne sont pas, comme le secteur de l'éducation aimerait vous le faire croire, des revues savantes autorisées. Elles ne sont pas du contenu à libre accès ou de la documentation, rédigés uniquement par des universitaires salariés. Les 600 millions de copies en question peuvent être des nouvelles, des romans, des poèmes, des essais, des contes pour enfants et des manuels scolaires canadiens, toutes des choses qui donnaient auparavant lieu à un paiement au titre des licences d'Access Copyright et qui continuent d'être reproduites aujourd'hui.
Dans une décision rendue en 2017, la Cour fédérale a conclu sans équivoque que les politiques et les pratiques de reproduction adoptées par l'Université York ne sont pas équitables, que ce soit dans leur formulation ou leur application. Autrement dit, les mots sur la page et la façon dont ils sont utilisés ne sont pas équitables. Les politiques de l'Université York sont pratiquement identiques aux lignes directrices et aux pratiques de reproduction adoptées par les établissements d'enseignement de l'ensemble du Canada hors Québec. La Cour a clairement établi la preuve de l'effet de substitution de la reproduction et de l'effet direct et néfaste correspondant sur les créateurs et les éditeurs.
Je dois souligner que c'est une affaire d'intérêt public. Si vous croyez que la culture canadienne est importante, vous devez vous assurer que les créateurs et les éditeurs sont rémunérés de façon équitable lorsque leurs oeuvres sont utilisées. La rémunération équitable ne limite pas l'accès, comme le fait valoir le secteur de l'éducation. Elle fait plutôt en sorte que les créateurs puissent continuer de faire ce qu'ils font le mieux: écrire, rechercher, concevoir et publier les histoires et les textes canadiens qui sont essentiels aux étudiants canadiens de tous les niveaux.
Malgré ces défis, je demeure optimiste, parce que le gouvernement fédéral peut faire deux choses pour remédier à la situation.
Premièrement, il doit clarifier que l'utilisation équitable ne s'applique pas aux établissements d'enseignement quand l'oeuvre est disponible sur le marché. Cela fera en sorte que les créateurs seront rémunérés de façon équitable pour l'utilisation de leurs oeuvres et réduira les litiges coûteux, dont les frais sont largement assumés par les créateurs.
Deuxièmement, il doit harmoniser les dommages-intérêts préétablis. Nous avons été déçus de voir que les récentes réformes visant à moderniser la Commission du droit d'auteur n'appliquaient pas les dommages-intérêts préétablis à toutes les sociétés de gestion collective. C'est en s'assurant que toutes les sociétés de gestion collective ont accès à des dommages-intérêts préétablis, grâce à l'harmonisation des dispositions qui figurent déjà dans la Loi, que les tarifs homologués de la Commission du droit d'auteur deviendront valables et que les auteurs et les artistes visuels seront rémunérés lorsque leurs oeuvres seront reproduites.
Rien ne justifie que les musiciens et les auteurs-compositeurs aient les moyens de s'assurer qu'ils sont rémunérés pour l'utilisation de leurs oeuvres, contrairement aux auteurs et aux artistes visuels.
Au bout du compte, nous poursuivons tous le même objectif pour tous les créateurs: leur permettre d'être rémunérés correctement et à temps.
Merci.
Merci à vous tous de nous écouter.
J'écris depuis plus de 30 ans, ce qui coïncide, j'imagine, avec la mise en place d'Access Copyright. J'ai publié plus de 35 livres, dont certains à l'échelle internationale. Je ne suis peut-être pas l'auteure la plus connue, mais ma carrière est une des plus longues dans mon genre de publication, c'est-à-dire la rédaction pour les enfants et les jeunes adultes.
Grâce à une subvention du Conseil des arts du Canada à l'étranger, en octobre, je suis allée en Colombie, car des élèves de septième année étudient ma fiction historique qui se déroule à Hamilton, en Ontario, et s'intitule Revenge on the Fly. J'ai visité 17 écoles différentes, et chacun de ces enfants tenait mon livre dans les mains et applaudissait. C'était fantastique de pouvoir partager notre culture avec ces enfants.
Cependant, comme je l'ai dit à des auteurs colombiens émergents lors d'une discussion dans une bibliothèque de Bogota, le secret de la longévité de ma carrière est, malheureusement, ma capacité d'accepter moins d'argent.
En 2012, mon revenu était de 45 000 $. Je publiais un magazine, travaillais comme artiste en résidence, prenais la parole dans des bibliothèques et des écoles et rédigeais des articles pour des adultes ainsi que des romans pour les enfants. Les droits secondaires, comme les droits de prêt au public et les licences de droit d'auteur, étaient et demeurent une partie essentielle des revenus d'un auteur, tout comme les droits de vente à l'étranger. C'est un revenu statique. Je n'ai pas besoin de travailler toute la nuit pour le gagner.
Cette année, en publiant deux romans, en visitant des écoles et en enseignant, je gagnerai 17 000 $, et cela comprend l'argent fourni par le Conseil des arts du Canada pour les dépenses de voyage, qui sont considérées comme un revenu imposable. Les auteurs ont toujours dû se battre pour se bricoler un gagne-pain, mais jamais comme ça.
En 2012, notre gouvernement canadien a involontairement accordé au secteur de l'éducation du contenu gratuit dans le cadre de la disposition sur l'utilisation équitable figurant dans la Loi sur la modernisation du droit d'auteur. Les éducateurs croient que vous avez dit qu'ils pourraient avoir 10 % de mon oeuvre gratuitement. Ils n'ont pas du tout besoin d'une licence.
Le paiement de 3 000 $ que j'ai reçu d'Access Copyright en 2012 a baissé à 300 $ en 2018. Les écoles n'ont pas payé de droits de licence depuis 2013 et elles poursuivent Access Copyright pour de prétendus paiements en trop.
Les écoles de tous les niveaux continuent d'acheter moins de livres et de copier sans licence. Hier, j'ai rendu visite à des élèves de la 3e à la 6e années, dans un gymnase d'une école canadienne. Il y avait 200 enfants. Aucun de ces enfants n'avait mon livre dans les mains. Aucun de mes romans n'était exposé, et ils ne se retrouvaient pas non plus à la bibliothèque.
Chaque page que j'ai créée suppose un travail de recherche, d'écriture et de réécriture, ainsi que de correction et de conception. Aucune de ces pages ne coûte quoi que ce soit à produire. J'adore mon rôle d'ambassadrice culturelle. Je suis fière de faire ce travail, même si je ne peux pas gagner ma vie grâce à celui-ci; mais avec les modèles de rémunération actuels pour les auteurs et les artistes, notre culture n'est pas durable.
Je vous invite à la défendre. Vous devez soutenir des lois fortes en matière de droit d'auteur. Comme Roanie l'a dit, annulez l'exemption de l'éducation lorsque notre oeuvre est disponible sur le marché et remédiez à ces dommages-intérêts préétablis.
Cela profitera non seulement à moi et aux auteurs...
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Les écrivains de métier sont-ils une espèce en voie de disparition?
En 1998, un écrivain au Canada gagnait en moyenne 12 879 $ grâce à ses activités de création littéraire. Vingt ans plus tard, un sondage mené par l'UNEQ au Québec et par The Writers' Union of Canada dans les autres provinces démontre que le revenu moyen tiré de la création littéraire avoisine maintenant les 9 000 $, soit 9 169 $ au Québec et 9 380 $ ailleurs au pays, selon les déclarations de revenus des écrivains en 2017. Cela représente une baisse de revenus de plus de 30 %, sans tenir compte de l'inflation.
Ces sondages montrent également que presque 30 % des écrivains déclarent mener davantage de nouvelles activités qu'en 2014 pour gagner leur vie, et j'en suis un exemple vivant.
Au fait, comment un écrivain canadien gagne-t-il sa vie?
La première source de revenus demeure la vente de ses livres, autrement dit les redevances que lui verse son éditeur, soit 10 % du prix de vente des livres. Ces redevances représentent de 40 à 45 % des revenus des activités littéraires des écrivains.
Le Programme du droit de prêt public et les redevances provenant des sociétés de gestion collective comme Copibec représentent entre 20 et 25 % des revenus.
Les activités telles que les lectures publiques, les ateliers et les conférences représentent environ 20 %.
Enfin, des écrivains effectuent des travaux de rédaction à la pige ou publient dans des revues littéraires, et d'autres obtiennent des bourses et des prix, mais ils ne sont pas nombreux.
Les revenus d'un écrivain sont donc morcelés. C'est en accumulant différentes sources de revenus qu'un auteur peut espérer gagner sa vie décemment.
De plus, les écrivains sont des travailleurs autonomes à statut précaire qui ne bénéficient pas des normes minimales du travail réservées aux salariés, et nulle entente-cadre ou convention collective ne les protège.
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Je vais maintenant parler des menaces du numérique.
De nos jours, n'importe qui peut s'approprier une oeuvre en ligne sans trop de difficultés. Nous sommes les témoins chaque jour d'abus du droit d'auteur, que ce soit dans des contextes commerciaux ou dans le domaine de l'enseignement. En voici quelques exemples.
Chaque jour, des enseignants et des établissements scolaires au Canada profitent de l'exception dite de l'utilisation équitable à des fins pédagogiques de la Loi sur le droit d'auteur de 2012 pour ne pas payer les redevances et multiplier les copies et les utilisations d'oeuvres. Ce sont des revenus en moins pour les créateurs.
Des groupes Facebook d'envergure internationale proposent de l'échange de livres numérisés tel un service entre membres. Ce sont des revenus en moins pour les créateurs.
Un site Web en France commercialise des résumés de livres pour celles et ceux qui n'ont pas le temps de lire, un site qui ne paie aucun droit d'auteur à l'auteur original, en prétextant que ces résumés incitent les lecteurs à découvrir de nouveaux écrivains. Ce sont des revenus en moins pour les créateurs.
Sur YouTube, il y a des tutoriels qui s'intitulent sans équivoque « Comment télécharger gratuitement un livre payant en 2018? ». Ce sont des revenus en moins pour les créateurs.
Nous devons aussi vous parler d'un phénomène qui s'appelle le Controlled Digital Lending.
La société californienne Internet Archive, qui gère notamment le site openlibrary.org, tente actuellement de démontrer aux bibliothèques publiques et à celles des universités canadiennes la légalité de leur démarche de prêt public massif appelée le Controlled Digital Lending sans qu'elles aient à payer le moindre droit d'auteur.
Le 31 mai dernier, à Vancouver, lors d'un événement intitulé « ABC Copyright Conference » qui était organisé par plusieurs universités et collèges de la Colombie-Britannique et commandité par l'Université de l'Alberta et par l'Association canadienne des professeures et professeurs d'université, des représentants de la société Internet Archive ainsi que des universités ont fait la promotion du Controlled Digital Lending. Sous le couvert d'une bibliothèque numérique, il s'agit de plateformes d'accès universel à des livres, même s'ils ne font pas encore partie du domaine public, sans égard aux principes fondamentaux du droit moral et de la rémunération équitable pour les oeuvres.
M. Ariel Katz, professeur associé à la Faculté de droit de l'Université de Toronto, dans une présentation scandaleusement intitulée « Make Canadian Libraries Great Again », a soutenu que l'exception pour utilisation dite équitable de la Loi sur le droit d'auteur est suffisamment floue pour permettre le Controlled Digital Lending. Le conférencier a rassuré son auditoire en expliquant que les exceptions prévues par la Loi offraient de nombreuses possibilités sans risque d'ennuis juridiques:
Nous pouvons faire tout ce que nous voulons concernant les oeuvres, à moins que la Loi sur le droit d'auteur ne dise le contraire. [...] Les titulaires de droits ont toujours le choix de parler au Parlement, qui les écoutera et qui apportera les modifications appropriées [...] Jusque-là, le Controlled Digital Lending est autorisé.
Le gouvernement peut-il accepter que de telles dérives soient mises en place au mépris des droits d'auteur? Le gouvernement peut-il tolérer que des universitaires canadiens s'associent à la table d'organisations commerciales dans le but de maximiser les avantages à tirer des exceptions prévues par la Loi? Le gouvernement restera-t-il les bras croisés devant des entreprises qui appauvrissent les créateurs en les privant de revenus?
Nous sommes scandalisés par cette situation qui démontre la mauvaise foi de certains acteurs de l'éducation et leur volonté de nuire aux créateurs au nom du libre accès. C'est quand même incroyable de constater que certaines entreprises privées construisent leur modèle d'affaires sur les faiblesses de la Loi sur le droit d'auteur du Canada et qu'elles trouvent une oreille attentive et des portes ouvertes dans nos propres universités.
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Sur le plan international, il est intéressant de constater que certains pays font de réelles avancées pour protéger les titulaires de droits des dangers du numérique et des entreprises multinationales sans foi ni loi.
L'Union européenne a adopté cet été, non sans mal, une directive dont l'orientation politique générale mérite d'être retenue. Le principe de cette réforme est d'inciter les plateformes comme YouTube, détenue par Google notamment, à mieux rétribuer les artistes et les créateurs de contenus et à faire en sorte que ces plateformes ne permettent pas le téléchargement de contenus protégés par le droit d'auteur.
Les députés européens ont dû faire face à un déferlement de lobbyistes prônant l'accès libre et gratuit au nom de l'innovation et de la liberté d'expression, essence même du Web, selon eux. Cependant, les députés des 28 pays européens ont tenu bon et ont finalement adopté cette directive, qui représente une avancée sans précédent dans la prise en compte de la notion de droit d'auteur à l'époque du numérique.
Aux Pays-Bas, un accord vient d'être conclu entre le gouvernement et les bibliothèques publiques pour réglementer le prêt numérique en établissant une rémunération équitable répartie entre les éditeurs et les auteurs à raison de 50 % pour chaque partie sur la base du modèle « un exemplaire, un usager ». Selon ce modèle, un livre numérique ne doit être prêté qu'à un seul utilisateur à la fois. La notion d'embargo a également été ajoutée pour qu'une période de 6 à 12 mois subsiste entre la publication d'un livre et la possibilité d'emprunter un exemplaire numérique de celui-ci. On comprend ici que lorsqu'un livre vient d'être publié, il est important pour l'auteur d'en vendre. Si le livre est en prêt numérique tout de suite, il perdra des revenus.
Voici nos recommandations.
Nous vous demandons de revoir la notion d'utilisation équitable dans la Loi sur le droit d'auteur et de mieux encadrer le terme « éducation » à l'article 29.
Nous recommandons de définir et de circonscrire les autres exceptions en fonction du principe selon lequel toute exception ne devrait exister que dans les seuls cas où l'accès aux oeuvres est impossible autrement. Une exception doit demeurer exceptionnelle.
Il faut aussi rendre obligatoire la mise en place d'un modèle de rémunération équitable pour les écrivains en ce qui concerne le prêt numérique dans les bibliothèques du milieu de l'éducation en imposant le modèle « un exemplaire, un usager ».
De plus, il faut donner aux sociétés de gestion les moyens de se faire payer les redevances qui sont dues en évitant la voie juridique.
Enfin, il faut obliger les plateformes numériques à mettre en place, comme le font déjà certaines d'entres elles, un système de détection afin d'empêcher la mise en ligne de contenus visés par le droit d'auteur, comme c'est le cas dans le modèle européen.
Au nom des écrivaines et des écrivains québécois, nous vous remercions de votre attention.
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Bonjour, madame la présidente, mesdames et messieurs. Merci de me recevoir ici aujourd'hui.
Je m'appelle Emily Harris et je suis présidente de l'Association canadienne des distributeurs et des exportateurs de films, ou ACDEF, qui représente l'industrie de la distribution de films et ses membres dans le cadre d'enjeux d'intérêt national. Nous sommes ravis d'être ici aujourd'hui pour présenter au Comité notre travail lié au soutien de nos artistes et des créateurs, qui sont le pilier de l'industrie cinématographique canadienne.
L'ACDEF est un organisme à but non lucratif qui représente une diversité d'entreprises, depuis de petits distributeurs indépendants de films jusqu'à de grandes organisations médiatiques mondiales. Parmi nos membres actuels, mentionnons les suivants: CropGlass; D Films; Elevation Pictures; Entertainment One et Les Films Séville, qui est l'entreprise pour laquelle je travaille; KinoSmith; Métropole Films; Mongrel Media; Pacific Northwest Pictures; levelFilm; LaRue Entertainment; et mk2 Mile End. Ce sont les membres diversifiés qui représentent les films indépendants ainsi que les films à gros budget.
Les membres de l'ACDEF fournissent aux Canadiens la grande majorité des films distribués dans les cinémas au Canada, soit deux fois et demie plus de sorties dans les cinémas que les six grands studios d'Hollywood réunis. Parmi nos activités, mentionnons la consultation, la sensibilisation et la mobilisation du gouvernement, dans le but d'attirer l'attention sur les défis auxquels fait face l'industrie de la distribution de films et sur les répercussions culturelles, sociales et économiques de notre paysage changeant.
En ce qui concerne précisément les artistes et les créateurs, mes commentaires suivants porteront sur le rôle essentiel que les distributeurs de films canadiens jouent, à notre avis, pour maintenir l'écosystème actuel de films canadiens. L'ACDEF est d'avis que, sans le cadre réglementaire qui existe depuis des dizaines d'années, l'industrie cinématographique canadienne ne serait pas ce qu'elle est aujourd'hui. Les artistes et les créateurs ne peuvent prospérer et croître que si leur travail est vu et découvert. Le travail de nos membres consiste à amener cela à l'avant-plan.
Les films canadiens, comme vous le savez, j'en suis sûre, attirent des publics à la maison et à l'étranger. Les créateurs canadiens sont célébrés à l'échelle internationale. Fait encore plus important, l'industrie cinématographique canadienne offre une plateforme unique pour les créateurs canadiens afin qu'ils racontent des histoires canadiennes. Tous les Canadiens profitent d'un système qui présente et soutient ce travail diversifié et important.
L'industrie canadienne de la distribution de films fournit aux consommateurs un accès aux longs métrages. Notre industrie dans son ensemble a contribué 1,9 milliard de dollars de revenus en 2017. Toutefois, afin de démontrer la dominance de la propriété non canadienne dans notre industrie, nul besoin de regarder plus loin que les recettes actuelles des salles de cinéma. En 2017, ces revenus s'élevaient à plus de 999 millions de dollars, mais sur cette somme, 87 % de la part de marché revenait aux distributeurs non canadiens.
L'industrie comprend 464 entreprises canadiennes qui participent à la distribution de films canadiens, avec des profits de plus de 330 millions de dollars et des contributions de plus de 162 millions de dollars en honoraires. L'industrie emploie aussi plus de 1 300 Canadiens partout au pays. Toutefois, tous ces chiffres ne sont qu'une goutte d'eau dans l'océan par rapport à ce que des entreprises non canadiennes retirent de l'industrie. Pour maintenir ces emplois et ces occasions et pour retenir les talents au Canada, il est nécessaire de ranimer le cadre réglementaire qui traite de la modernisation de l'industrie cinématographique à la lumière des changements numériques et de la baisse des commissions liées au contenu canadien dans notre écosystème de radiodiffusion. Sans des sociétés de distribution de films canadiens fortes, nous postulons qu'il n'y aurait pas de longs métrages canadiens, ce qui aurait des conséquences sur toutes les facettes de l'industrie, y compris les artistes et les créateurs.
À cette fin, nous croyons que trois principaux piliers sont essentiels pour faire en sorte que l'industrie cinématographique au Canada soit en mesure d'employer, d'habiliter et de financer nos créateurs de longs métrages — la modernisation de la politique existante de l'industrie sur la distribution de films, la création de règles du jeu équitables pour toutes les parties et l'inclusion de mécanismes cinématographiques particuliers dans nos règlements sur la radiodiffusion.
Par rapport au premier pilier, la politique existante sur la distribution de films canadiens a établi le secteur cinématographique au Canada et lui a permis de prospérer, ce qui est essentiel au travail et à la prospérité des créateurs au Canada. En 1998, le gouvernement canadien a tenté de mettre en place des mesures de protection pour le secteur de distribution de films canadiens afin de renforcer et de faire croître l'industrie cinématographique canadienne devant la concurrence étrangère. Pour ce faire, il a annoncé la création de la politique de distribution des films. Jusqu'à récemment, ce cadre stratégique protégeait les 13 % du marché cinématographique canadien qui n'étaient pas contrôlés par Hollywood. Pour l'essentiel, cette politique a été respectée, mais comme les changements technologiques influent sur l'industrie, malheureusement, c'est de moins en moins vrai.
Vous vous demandez peut-être pourquoi il importe que les artistes et les créateurs maintiennent cette propriété de 13 %. En s'assurant que le secteur de la distribution canadienne existe, on veille à ce que les fonds demeurent au sein de notre écosystème culturel. Cela permet de garder les revenus à l'intérieur du Canada, grâce à des entreprises qui contribuent au financement et aux programmes, et cela soutient les systèmes qui permettent au contenu canadien et aux créateurs de contenu canadien de prospérer. Grâce à ces revenus, les distributeurs canadiens peuvent investir dans des longs métrages canadiens, en financer et s'assurer que les emplois ici continuent d'exister pour les créateurs.
L'ACDEF est d'avis que nous devons officialiser et moderniser le cadre stratégique existant. Faute de législation, il a été difficile de faire respecter l'intention déclarée de la politique, ce qui a laissé la porte ouverte au contournement de cette politique.
Pour préserver la viabilité à long terme du secteur de distribution cinématographique canadien et assurer des emplois et du financement pour les créateurs, il est primordial que le gouvernement privilégie et favorise les politiques qui ont existé à ce jour et qui ont établi l'industrie cinématographique. Ces entreprises contribuables de propriété canadienne réinvestissent dans la production et le contenu canadiens, assurent l'accès du public aux films canadiens et emploient des Canadiens.
Le deuxième pilier, l'égalisation des règles du jeu, a trait à la réglementation des fournisseurs de services par contournement. Si la création, la production et la distribution de l'écosystème du Canada et les emplois du secteur créatif connexes doivent être maintenus et favorisés, nous devons nous assurer que notre cadre réglementaire fournit un terrain de jeu uniforme pour tous les participants. Les entreprises de radiodiffusion non canadiennes, comme les acteurs par contournement appartenant à des intérêts étrangers, doivent être tenus de contribuer à l'écosystème culturel pour faire en sorte que le contenu canadien soit découvert par les Canadiens. À mesure que l'intégration verticale de notre système de radiodiffusion s'intensifie et qu'émergent de nouvelles plateformes numériques, le gouvernement doit prendre des mesures pour faire en sorte qu'une représentation diversifiée de contenu canadien continue d'être commandée et acquise par toutes les entités qui exploitent du contenu au sein de nos frontières.
L'ACDEF recommande que les fournisseurs de services par contournement, qui représentent de plus en plus les services que les Canadiens utilisent pour consommer de la culture, s'engagent à acheter et à diffuser du contenu canadien, et en particulier, des longs métrages canadiens. Nous sommes aussi impatients de connaître les résultats des examens de la Loi sur la radiodiffusion et de la Loi sur les télécommunications afin de voir si on offre un vaste appui à des entreprises qui agissent comme EDR, ou entreprises de distribution de radiodiffusion, avec plus de 2 000 abonnés qui contribuent à un pourcentage des revenus dans l'écosystème, tel que ce qui est maintenant exigé de nos radiodiffuseurs de propriété canadienne.
Le troisième pilier, c'est que le Canada a longtemps soutenu l'ensemble d'outils qui accordent la priorité à la présentation de contenu canadien, tant au sein du Canada que dans le monde, et nous avons besoin de mécanismes particuliers pour soutenir les films diffusés. Les créateurs et les distributeurs de contenu ont besoin du soutien des radiodiffuseurs pour faire en sorte que les Canadiens puissent accéder à des films au-delà du créneau cinéma traditionnel. Je signalerais que le créneau cinéma devient de plus en plus limité relativement à l'ère numérique. Malheureusement, le soutien des longs métrages canadiens par les radiodiffuseurs s'est érodé au fil du temps.
Plus précisément, dans la télévision tant payante que gratuite, nos membres ont constaté un engagement très réduit à l'égard des films canadiens par les radiodiffuseurs canadiens au cours des cinq dernières saisons de radiodiffusion. Cette tendance a été constante chez tous les radiodiffuseurs et elle semble représenter un changement d'orientation stratégique, ce qui a des effets directs sur les créateurs et les distributeurs de contenu du pays qui se concentrent sur le long métrage.
Pour renverser les tendances de la diminution de l'engagement à l'égard du film canadien et renforcer l'écosystème concernant les productions culturelles canadiennes, l'ACDEF recommande que le gouvernement continue de créer un foyer pour les longs métrages canadiens présentés à la télévision en renforçant les mécanismes existants qui encouragent la présentation aux heures de grande écoute des longs métrages produits au Canada.
On peut y arriver en obligeant les radiodiffuseurs canadiens à consacrer une part donnée de leurs grilles horaires, et donc une partie de leur DÉC, ou dépenses en émissions canadiennes, à une nouvelle catégorie 7d) particulière qui est réservée aux longs métrages de cinéma canadien. À ce jour, les radiodiffuseurs ont eu la latitude voulue pour programmer le contenu au sein de cette catégorie dans son ensemble, et, sans exigences particulières en ce qui concerne les longs métrages, nous avons vu des films obtenir moins de temps d'antenne que des séries télévisées.
L'ACDEF propose aussi que la Société Radio-Canada, la SRC, en tant que radiodiffuseur national, mette à jour son engagement à l'égard des longs métrages canadiens et réaffirme l'engagement d'accorder des licences à un nombre minimal de longs métrages de cinéma canadien. Idéalement, ce serait au moins un nouveau film par mois, diffusé durant les heures de grande écoute, pour la découverte et le plaisir des Canadiens.
Dans l'ensemble, nous pressons aussi le Comité de s'assurer que la certitude inhérente à la législation existante sur le droit d'auteur soit maintenue. La capacité d'établir des budgets et de prévoir une structure concernant les paiements résiduels et les paiements des profits assure une stabilité pour les distributeurs dans un paysage qui change beaucoup.
Encore une fois, merci de m'avoir reçue ici aujourd'hui et de tenir compte des recommandations de l'ACDEF, qui non seulement profiteront aux créateurs canadiens, aux distributeurs de films canadiens et à l'économie, mais feront aussi en sorte que le contenu canadien soit vu à grande échelle ici, à la maison, et partout dans le monde.
Merci.
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Je vous remercie, madame la présidente et vous tous, de me recevoir ici.
En passant, je suis très heureux, parce que nous venons de conclure un marché avec l'entreprise d'Emily. Nous avons acquis au moins autant de productions cinématographiques qu'elle veut. Je me présente ici avec une attitude irréprochable en ce qui la concerne.
Des voix: Ha, ha!
M. Brad Danks: Je veux parler des occasions qui vous permettent d'être ici, car nous avons une situation légèrement différente par rapport à ce que nous avons fait. Même si je ne désapprouve pas la notion de protection ni les choses que nous devons faire au sein du marché canadien, nous avons appris certaines choses au cours des dernières années qui sont très fondamentales pour l'avenir, je crois, et ce sont des choses dont on doit parler. Puis, je m'intéresserai au volet des artistes en ce qui vous concerne.
Notre chaîne est une chaîne à petit créneau au Canada, mais nous avons été la première chaîne LGBTQ à être lancée dans le monde, et nous sommes maintenant la marque la plus prospère sur la planète dans notre domaine particulier, ce qui est, à certains égards je crois, unique à la radiodiffusion canadienne.
Une des choses que nous avons remarquées au cours des dernières années avec la numérisation, c'est — et c'est très important — que les marchés du contenu se déplacent, passant du mode vertical au mode horizontal. Ce que j'entends par là, c'est qu'ils passent du secteur national au secteur international. Malheureusement, la plupart des stratégies canadiennes visant à se pencher là-dessus ont cherché à renforcer le côté vertical de nos affaires, et non pas le côté horizontal. En fait, le système de radiodiffusion est en crise en ce moment, principalement en raison de sa forte verticalisation. Nous avons créé ce que j'aime appeler la ligne Maginot du monde numérique, et le numérique l'a directement contournée, comme la ligne Maginot avant la Seconde Guerre mondiale. C'est ce que nous essayons de régler en ce moment.
L'autre chose que nous constatons, c'est l'augmentation du nombre de plateformes mondiales. Netflix a été la première. Elle a commencé à changer le monde, avec Amazon, Hulu, Apple et d'autres. Beaucoup de studios américains ne vendront pas de contenu par l'intermédiaire des radiodiffuseurs canadiens après 2020. Le monde va changer très rapidement au cours des quelques prochaines années. Ce n'est pas juste un phénomène canadien, même si, à bien des égards, nous sommes le canari dans la mine de charbon en raison de notre proximité avec les États-Unis et de notre dépendance aux programmes américains par nos principaux radiodiffuseurs.
Ce que nous avons observé dans le monde, c'est un mouvement parmi les forts joueurs locaux, dont de nombreux joueurs avec lesquels nous entretenons de bonnes relations, pour répliquer, et c'est une occasion pour les Canadiens. Je veux en parler.
Lorsque nous avons vu pour la première fois les changements apportés dans le paysage, nous avons fait trois choses que tous les radiodiffuseurs canadiens devraient faire, je crois.
D'abord, nous avons conçu une plateforme expressément pour les consommateurs. Elle s'appelle OUTtvGo. Nous l'avons lancée en 2016. C'est le pendant homosexuel de Netflix, comme vous voulez peut-être l'appeler ou l'appelez peut-être, et c'est bien fait. Je ne parle même pas du nombre d'abonnés, mais pour vous donner une petite idée sur le plan des revenus, après les trois grands câblodistributeurs, c'est notre quatrième source de revenu par mois au sein du système canadien, et elle devrait devenir la troisième au cours de la prochaine année.
Cela dit, la création de contenu expressément pour les consommateurs est une chose très difficile. C'est de plus en plus difficile quand la technologie est si fermement définie par les gros joueurs — les Netflix, Amazon et autres — et, en fait, nous estimons que la création expresse pour les consommateurs fonctionne mieux pour nous dans des territoires que nous ne pouvons autrement pas pénétrer.
La deuxième approche, bien sûr, ce sont les plateformes technologiques elles-mêmes. Je pense que tout le monde sait qu'Amazon arrivera en trombe au Canada au cours de l'année qui vient. Cela aura des effets fondamentaux sur la structure de l'EDR au Canada et sur le système canadien. OUTtvGo, notre plateforme conçue expressément pour les consommateurs, est le genre de choses qui trouveraient leur place au sein de ces types de plateformes. Nous avons agi indépendamment des plateformes en concluant des marchés avec toutes les grandes entreprises technologiques avec lesquelles, en toute franchise, il est beaucoup plus facile de traiter qu'avec les EDR canadiennes pour une chaîne canadienne.
L'autre chose que nous avons faite, c'est jeter un coup d'oeil dans le monde pour nous rendre compte du fait que les mêmes phénomènes se produisent, et il doit donc y avoir des occasions à l'étranger. Nous avons élaboré ce que j'appelle la stratégie de Boucle d'or, qui est la stratégie où c'était ni trop chaud ni trop froid pour nous. « Trop chaud », ce serait les États-Unis et l'Angleterre, où le contenu est trop cher pour que nous le présentions, mais « trop froid », ce serait la Russie, où les politiques ne sont juste pas assez bonnes pour nous.
Les trois pays que nous avons ciblés étaient l'Australie, la Nouvelle-Zélande et l'Afrique du Sud. Étant donné les liens avec le Commonwealth, nous nous sommes dit que les ententes de coproduction et d'autres situations semblables seraient logiques. C'est ce que nous avons fait, et nous l'avons bien fait. Nous avons lancé des programmes en Nouvelle-Zélande avec TV New Zealand, qui est le plus grand joueur — un genre de SRC de la Nouvelle-Zélande — et vraiment la plus grande entreprise. Nous vendons du contenu canadien sur sa plateforme.
Au cours de nos deux premiers mois sur TV New Zealand, parmi les 20 principaux titres que nous avons vendus sur notre plateforme de marque, 15 sont du contenu canadien, et 14 sont financés par le FMC. En passant, un de ces titres est une oeuvre en langue française originale sous-titrée en anglais. Elle s'est classée au deuxième rang sur notre plateforme pendant un mois, ce qui vous montre qu'il y a des possibilités même pour les émissions en français. Par ailleurs, c'est une émission qui ne serait pas distribuée dans ces pays si OUTtv ne le faisait pas pour eux.
C'était la même chose en Australie — nous avons fini par lancer des programmes auprès du plus grand radiodiffuseur de l'Australie, la chaîne 7. Ce serait à peu près l'équivalent du CTV de l'Australie. Nous avons conclu une autre affaire avec un autre groupe de radiodiffusion, et une troisième avec un autre.
Le mois dernier, nous avons diffusé du contenu pendant un mois auprès de DSTV en Afrique du Sud. DSTV est le plus grand joueur de toute l'Afrique. Il est plus grand que Bell, Shaw et Rogers réunis. Il nous a lancés en Afrique pour un mois gratuit. Sa distribution s'étend dans toute l'Afrique jusqu'aux confins de l'Afrique subsaharienne, parce que l'Afrique du Nord fait partie des acquisitions du Moyen-Orient dans le milieu de la télévision.
C'était une expérience phénoménale. L'entreprise ne nous a pas lancés à l'extérieur de l'Afrique du Sud — ses partenaires nous ont avertis qu'il fallait peut-être attendre — mais je peux vous dire que c'était quelque chose de lancer une chaîne LGBTQ en Afrique du Sud. C'était vraiment assez incroyable. La réaction a été incroyablement positive, et nous sommes en train de songer à la façon de revenir.
Dans toutes les trois situations, l'infrastructure solide du contenu canadien est distribuée dans ces territoires, et l'histoire est vraiment simple: si vous êtes en Nouvelle-Zélande, en Australie, en Afrique du Sud et dans 20 autres pays à qui nous parlons en ce moment, vous voyez un recul du contenu américain.
Vous voyez aussi le prix du contenu exclusif augmenter de façon radicale. Le monde où notre stratégie principale consistait à servir d'intermédiaire pour le contenu étranger est maintenant révolu. Cela va prendre fin très rapidement au cours des deux à trois prochaines années. Cela va laisser beaucoup de modèles opérationnels que nous avons au pays dans une situation difficile. Plus tôt nous changerons notre modèle et le modifierons, mieux ce sera.
C'est une occasion énorme pour le Canada. Nous avons un des meilleurs écosystèmes, un des meilleurs complexes industriels de producteurs et de cinéastes et ainsi de suite dans le monde. Je vis à Vancouver, qui est le troisième centre de production du monde; Toronto est le quatrième et Montréal se situe en très bonne position.
Lorsque vous vous assoyez à Johannesburg, à Sydney, à Auckland ou à Stockholm et que vous parlez à des gens là-bas, ils envient le débouché qui s'offre au Canada. Nous passons beaucoup trop de temps à examiner les États-Unis, disant que nous devons juste être comme eux. Il y a une occasion énorme à saisir si nous ne cherchons qu'à être nous-mêmes et que nous faisons bien les choses.
Je voulais aborder certains des enjeux qui vous sont présentés au sujet de ce dont les Canadiens ont besoin en matière de contenu et de créateurs, puis, ce dont nous avons besoin pour protéger nos artistes.
Nous avons adopté une approche différente avec notre modèle. Nous nous associons avec beaucoup de nos producteurs, et par « s'associer »... je leur dis habituellement que j'ai de bonnes et de mauvaises nouvelles pour eux — la bonne nouvelle, c'est qu'ils sont notre partenaire d'affaires; la mauvaise, c'est qu'ils sont notre partenaire d'affaires.
Ce que cela veut dire pour nous, c'est que nous partageons le risque avec les producteurs, mais nous devons aussi leur rendre des comptes de façon transparente sur diverses choses. Nous les payons très rapidement et nous leur montrons aussi ce qui se produit sur les marchés ainsi que la valeur des revenus.
J'ai été avocat en droit du divertissement pendant 12 ans, et j'avais l'habitude de toujours dire à mes clients de ne jamais partager leurs revenus et de ne jamais tirer des profits nets, parce que vous n'êtes jamais payés. Toutefois, ce qui s'est produit au cours des dernières années est un changement au sein du monde numérique.
J'ai une minute. Je vais passer en revue le reste rapidement.
De quoi avons-nous besoin? Nous avons besoin d'un accès aux marchés et d'aide. Nous devons renforcer les fournisseurs de services mondiaux. Nous devons fournir des rapports exacts pour les artistes, des paiements directs et de la transparence, et une des choses que nous devons vraiment examiner, c'est une partie de la technologie qui évolue.
La gratuité n'est pas un modèle opérationnel, et pour quiconque s'est assis ici et a écouté, la gratuité est géniale si vous êtes un géant d'Internet et que vous possédez une entreprise complémentaire — si vous êtes Google pour les recherches ou Facebook pour l'aspect social — mais ce ne sera jamais un modèle opérationnel pour les artistes. Cela n'a aucun sens.
Il existe de nouveaux modèles émergents. Par exemple, Amazon, aux États-Unis, fournirait 12 ¢ de l'heure pour vos paiements de vidéos. Dans une de nos émissions, nous avons presque regagné notre budget juste avec ce tarif. Cela ne semble pas beaucoup, mais ça s'accumule s'il y a beaucoup de visionnements. Les micropaiements et d'autres choses du genre vont apparaître.
Une des meilleures évolutions est la technologie des chaînes de blocs pour la vidéo, qui va assurer le suivi et la transparence du contenu vidéo, et permettre de savoir comment cela se déplace dans le monde et comment les choses se déroulent. À mesure que nous la mettons au point, nous pourrons élaborer plus de modèles opérationnels pour des artistes là-bas. Si nous pouvons faire une chose, c'est encourager la mise au point de ces technologies pour les artistes et comprendre qu'une structure de micropaiements dans l'avenir est beaucoup mieux que la gratuité.
Merci.
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Je peux vous donner deux réponses. Si vous fréquentez les marchés internationaux — le Marché International des Films et des Programmes pour la Télévision, la Vidéo, le Câble et le Satellite, le MIPCOM et d'autres, comme moi en octobre — vous verrez beaucoup de producteurs canadiens. La plupart des gens diraient que le Canada joue dans la cour des grands, du point de vue mondial.
Par ailleurs, il n'y avait là-bas personne de Bell Media. Il n'y avait personne de Rogers Media. Je crois avoir vu quelques personnes de Corus. Le problème avec l'intégration verticale de notre système, c'était que les entreprises qui le contrôlent sont surtout des entreprises Internet et des entreprises de téléphonie mobile — ou, à tout le moins, elles étaient avec Shaw et Corus. Elles se concentrent surtout sur le Canada. Ça a vraiment été le problème. Nous avons créé un modèle de production qui a inversé la production. Vous produisiez pour maintenir votre statut de monopole. La valeur réelle de l'émission ne reposait pas sur ce qui se passait sur le marché.
Nous avons introduit un nouveau concept: nous produisons en réalité des émissions, puis les vendons et essayons de rentabiliser les programmes. Je me sens un peu facétieux, mais au final, c'est là où les affaires doivent se diriger. Nous travaillons avec l'entreprise d'Emily, et elle a une très grande portée internationale. Elle a beaucoup de pouvoir et de capacité. Nous avons des entreprises canadiennes qui peuvent le faire, mais nous en avons besoin de plus.
Le CRTC désigne maintenant les radiodiffuseurs comme des « fournisseurs de services ». Pour être franc, j'aime vraiment cette appellation, parce qu'elle en dit davantage au sujet de ce que nous devrions faire. Nous devrions aller conclure des marchés dans le monde entier.
J'ai rencontré la nouvelle responsable de Téléfilm hier. Elle m'a demandé comment nous arrivions à pénétrer dans ces pays. Je lui ai dit qu'elle pouvait le faire. Nous pourrons le faire, mais nous ne pouvons pas mettre dans un avion 10 producteurs et les envoyer essayer de conclure un marché dans un certain lieu. Nous avons besoin d'entreprises qui peuvent conclure ces marchés pour les producteurs, puis les faire venir et le faire.
Je crois que nous avons travaillé l'un contre l'autre pendant trop longtemps. Nous avons essayé de maintenir la fiction selon laquelle nous sommes toujours un marché qui existe sans le monde extérieur. C'est maintenant terminé. La première chose que nous devons faire, c'est rejeter cette idée et dire que cela ne va jamais fonctionner. Commençons tout de suite et disons, d'accord, maintenant que nous savons que nous évoluons dans un contexte réellement mondial, comment devons-nous jouer? Le Canada est dans une position extraordinaire pour en tirer parti, mais le changement des mentalités doit se produire, et maintenant.
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Je crois que c'est une excellente question.
Comme Brad l'a dit, le modèle conçu expressément pour les consommateurs et le modèle sur demande sont de plus en plus fonction de chaque licence que nous détenons. C'est très rare maintenant de conclure un marché et qu'on ne vous demande pas un certain type de capacité sur demande.
J'ai aussi vraiment aimé ce que Brad a dit, que la gratuité n'est pas un modèle. Il doit y avoir une valeur appropriée associée à l'octroi de ce droit sur demande. À mesure que nous irons de l'avant, je crois que nous devrons faire preuve de souplesse par rapport aux droits que nous accordons et des partenaires avec lesquels nous travaillons.
Lorsque nous parlons de règles du jeu équitables, Netflix est autant un ami qu'un ennemi. C'est un client de beaucoup de producteurs de contenu. Toutefois, nous devons nous assurer que la valeur que nous en obtenons et la valeur que cela apporte à l'écosystème, qui sont deux choses distinctes — les droits de licence qu'il paie pour son contenu et toutes les contributions qu'il apporte à l'écosystème — sont équivalents à ce que nous demandons à Brad de faire.
En ce moment, nous avons été un peu lents pour ce qui est de demander à Netflix, YouTube et Amazon de ce monde de contribuer au système de la façon dont Brad l'a fait et de la façon dont nos EDR l'ont fait, et c'est injuste. Nous encourageons des entreprises de propriété étrangère à travailler dans notre bac à sable et à siphonner les profits sans contribuer.
Chaque client différent aura peut-être un modèle opérationnel différent. Nous aimerions savoir comment l'examen de la Loi sur la radiodiffusion et celui de la Loi sur les télécommunications entrent en jeu.
Il doit y avoir une approche qui reconnaît que Netflix est le même service. Vous regardez peut-être Netflix, et une autre personne regarde peut-être OUTtv, mais ils font la même chose pour le consommateur. Le fait qu'ils soient restés non réglementés pendant si longtemps a créé cette incohérence et ce manque d'équivalence entre nos EDR de propriété canadienne et ces joueurs de propriété étrangère.
L'autre point que j'aimerais soulever, c'est que nous devons avoir une longueur d'avance sur ces choses. Pour ce faire — et je crois que l'entreprise de Brad est un excellent exemple — le succès à la maison est important, puis nous devons encourager les gens à croître. Nous voulons nous assurer de ne pas jeter le bébé avec l'eau du bain pour ce qui est des règlements qui ont existé et ont permis à des entreprises comme OUTtv de croître et de prospérer.
Ce que nous ne voulons pas, c'est un cadre réglementaire en fonction duquel une entreprise canadienne frappe un mur et est maintenant découragée à l'égard de ses entreprises étrangères. Nous devons créer une structure où nous sommes protégés à la maison, pour que Brad puisse croître et obtenir sa plateforme expressément conçue pour les consommateurs, puis faire un lancement à l'échelle mondiale.
Je crois que c'est à cette deuxième étape que nous n'avons pas les mêmes mesures de protection à l'égard des entreprises étrangères.
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En ce moment, la façon dont les modèles de rémunération fonctionnent, c'est que nous nous associons avec le producteur du film, qui a conclu une entente avec les créateurs, les régisseurs de plateaux d'extérieur et ainsi de suite, et on nous remet un film fini ou on nous présente un scénario avec la promesse de livraison d'un film fini.
Nos membres examinent les perspectives du film et arrivent avec un montant qu'ils croient que le film engendrera. L'analogie que nous avons utilisée, c'est celle d'un agent immobilier qui a accepté de vendre votre maison. Nous connaissons les meilleurs acheteurs de votre maison et nous savons comment mieux la mettre en marché; toutefois, nous vous garantirons aussi à tout le moins un certain montant pour votre maison et nous mettons en jeu notre revenu comme point de départ pour garantir ce rendement.
Le producteur est ensuite en mesure de prendre l'argent qui a été garanti et d'aller voir une banque, un organisme de financement ou un fonds de capital-investissement et de dire: « Nous avons un intérêt dans le marché canadien à hauteur de cette somme. » C'est la façon dont le producteur garantit le reste du financement pour le budget du film.
Lorsque le film est livré, nous sommes responsables de le sortir sur le marché, d'approcher les exploitants de salles et les Amazon, Netflix, Bell, Corus et OUTtv du monde et de toucher des droits de licence, des répartitions des recettes ou des montants transactionnels pour l'exploitation de ce film.
Quand ces fonds reviennent, nous récupérons un certain pourcentage des droits pour nous-mêmes. Nous récupérons les dépenses que nous avons engagées ce faisant et le montant garanti comme promis. Tous les fonds restants, pour la plupart, seront remis au producteur, puis seront envoyés à ses participants aux bénéfices, peu importe comment cela a été négocié.
Nous demandons un petit montant en tant qu'intermédiaire, mais un intermédiaire qui assume un risque financier associé à ses investissements. C'est ce risque qui permet ensuite à Téléfilm ou à n'importe quel organisme de financement qui participe de sentir que, oui, il y a un intérêt du marché pour ce long métrage, et ses investissements seront récupérés.